Eduardo Berti, el que se mudó al país de la ficción

“Trabajé unos quince, veinte años como periodista. Hice dos mil entrevistas, si no fueron unas tres mil. (…) Soporté más de la cuenta la vida de periodista, más de lo que había imaginado que podría soportar el humo, los nervios, el ruido y el café frío o hervido de las redacciones en aquellos tiempos, lejanos y también cercanos, en los que había máquinas de escribir y humo de cigarrillos, lo soporté convencido y tal vez equivocado, creyendo que era el peaje o el inicio de una especie de camino que conducía a la literatura”, leemos en la página 108 de este proverbial canto a la amistad que es Faster (Híbrida, 2024), la adictiva novela recientemente publicada en nuestro país de Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964).

El trailer del libro diría algo así (hay que leerlo con esa voz de trailer). Dos amigos del secundario. Un fanzine escolar. Una oda a la amistad. Una entrevista a Juan Manuel Fangio. Una ceremonia iniciática. Una marea de recuerdos. La fascinación por un ex Beatles (George Harrison). Emerson Fittipaldi y su Copersucar. Modos de ser felices. Un escritor y sus desvelos. Alianzas que se tejen a solas.

Antes, una aclaración. Aunque mejor que lo diga el mismo Berti. “En general, estoy contando muy poco del plano real del libro. Es decir, cuando hago entrevistas –sobre todo con el palo más literario –, digo un amigo, un compañero. Pero si querés acá podemos decir que Fernán es Marcelo Fernández Bitar; digo porque me parece perfecto con la temática de esta sección. Hay cierta gente, digamos la del palo como dice Gloria (Guerrero), que lo entendió o lo intuyó”.

La información se relaciona con el otro personaje de Faster –cuya primera edición fue en 2021 en España, vía la editorial Impedimenta–, el periodista y amigo Marcelo Fernández Bitar, con quien Berti comenzó a escribir en diversos medios cuando no tenían aún veinte años –Canta Rock, Cerdos y Peces–, firmando al principio siempre juntos.

Entonces, la columna vertebral de nuestra conversación virtual –Berti vive fuera de nuestro país hace más de dos décadas; ahora mismo está instalado en Burdeos, al sur de Francia– será su vínculo con el periodismo de rock. Porque en Faster, más allá de la amistad, más allá de la vocación literaria o la escritura, lo interesante es cómo Berti va planteando en esa reconstrucción su lazo con el periodismo. Accedemos así a situaciones tensas, otras de amor y otras de odio al oficio.

- Nada es puro en Faster. Hay cosas que son verdad: que hacíamos una revista con Marcelo (Fernández Bitar), verdad; que conocernos tuvo que ver con los gustos musicales y con un viaje en un micro, sin dudas. Que la revista era de deportes, verdad; lo de (Juan Manuel) Fangio, totalmente cierto; que lo llamamos y que nos dijo vengan en tres o cuatro horas, es verdad. Después mezclé como hacen los directores de cine quienes condensan todo en una sola escena. Juego, imagino situaciones. Me divierto a partir de una cosa que es real.

- ¿En esa postal de ustedes haciendo la revista había una señal de futuro? ¿Imaginabas que el día de mañana te ibas a dedicar al periodismo y a la literatura?

- Te juro que no recuerdo haberlo pensado mucho. Yo desde muy chico jugaba al periodismo. Además, escribía textos breves o cuentos totalmente absurdos que leían mis tías, porque ellas eran profesoras de literatura. Más adelante grabé con un amigo que venía a casa programas de radio en casete: mi viejo me había regalado un grabador y era la novedad. Luego, con el tiempo, invité a mi amigo a que se uniera al Bulo de Merlín y lo que hicimos no era tan distinto. (Risas) Tal vez un poco mejor. Pero jugaba a estas cosas hasta que un día, ya en cuarto año del secundario, empecé a decir: “Bueno, tal vez esto es más que una diversión y me gustaría dedicarme al periodismo”.

- ¿Por qué empezaron firmando los dos juntos, vos y Marcelo Fernández Bitar?

- En general, preparábamos entre los dos las preguntas. Íbamos juntos a las entrevistas y nos sentábamos frente al entrevistado, pero después había uno que se encargaba de desgrabar, de darle forma a la nota, de editar. Entonces, el que firmaba primero es porque era quien había hecho el montaje, eso nos permitía cambiar y no ir en el mismo orden a la hora de la publicación. Eso nos daba también más visibilidad, podíamos firmar el doble de notas.

- ¿Es cierto que les decían Batman y Robin?

- La primera vez que lo escuché fue de la Negra Poli y de Skay (Beilinson), quienes se referían así de nosotros. Creo que se lo decían a Enrique (Symns), con quien eran amigos. Es que éramos dos niños con dieciocho o diecinueve años en ese momento, principios de los años 80.

- ¿Cuándo escribiste tu última nota en un medio gráfico?

- Lo último que firmé –y fíjate que ahora que lo digo es muy revelador– es una nota que me pidieron para la sección Cultura de La Nación después de la muerte de Gustavo Cerati. Hoy la escribiría de otro modo. A ver, con la misma admiración que hay o que intento transmitir en ese texto, pero aquí y ahora mi mirada de la carrera solista de Gustavo (Cerati) creció muchísimo. En ese momento, ese texto se lo pierde un poco. No es que lo minimiza, pero cuantitativamente no es tanto lo que le dedico.

- Tal vez no tiene el lado emocional que implica el paso del tiempo.

- La persona que estuvo viéndolo a Gustavo (Cerati) y que tuvo un vínculo cordial con él y que le hacía notas, coincidía con el Gustavo (Cerati) de Soda (Stereo). Mientras que con el otro, el solista, tuvo una relación más distante, lo que es absurdo pero que influye sin duda emocionalmente. A su vez, en cuanto a mi última escritura en torno al periodismo, se reeditó no hace mucho Rockología (Gourmet Musical, 2023) al que le añadí un capítulo. Sucede que encontré dos entrevistas viejas a (Luis Alberto) Spinetta que estaban publicadas pero medio incompletas. Entonces hice un capítulo acerca del álbum Privé (1986) aunque noto que tiene una mirada muy distinta. No sé. No digo que desafine o que desentone con Rockología, pero se nota el paso del tiempo. Que tampoco está mal.

- ¿Pero hubo un día puntual en que tomaste la decisión de dejar atrás el periodismo gráfico?

- En un punto, hubo una etapa intermedia. Yo estaba escribiendo cada vez más ficción. Pero sentía que la carga cuantitativa de trabajo de periodismo escrito me agotaba, me dejaba poco margen para la literatura. Como estaba en crisis con eso, lo charlaba con amigos. No recuerdo quién exactamente pero como mínimo dos de ellos me dijeron: “¿Por qué no te pasás a un medio audiovisual?” No era tan fácil decir: “Largo todo y me quedo a escribir en mi casa, solo”; me daba miedo esa apuesta como la soledad que podía también traer aparejada. Entonces, recién pude dejar la escritura periodística al empezar a trabajar con los hermanos (Josi y Daniel) García Moreno y Carmen (Moreno), la madre de Charly (García).

- ¿Cómo fue ingresar en ese universo desconocido?

- Si bien había hecho radio en una pirata en 1987, no tenía mucha idea de qué era hacer televisión. Yo traía un poco los vicios buenos y malos del Bulo de Merlín –mucho montaje, mucha edición–, lo que es caro para la tele, porque siempre es más barato realizar algo en vivo. Pero les gustó ese espíritu y logramos que Carmen (Moreno) aceptara. Esos fueron los años en que dejé prácticamente de escribir periodismo. Primero hicimos Rocanrol (1992) y luego La Cueva (1993). Sin embargo, luego ocurrió lo que menos me esperaba: la gente de FM Tango –una radio muy rockera en su origen, con Gustavo Noya y Daniel Morano (Alphonso S’Entrega) a la cabeza– me propuso hacer algo como Rocanrol pero de tango. Era para un canal de cable que estaban armando. Entonces del periodismo escrito de rock pasé al documental televisivo de rock para terminar en el tango, pero en la televisión. Por supuesto que no tenía mucha idea de tango, todo lo fui aprendiendo, descubriendo. Por suerte conté con Irene Amuchástegui y Gabriel Soria –hoy el sucesor de Horacio Ferrer al frente de la Academia del Tango– cerca, fue un lujo tenerlos de asesores.

- ¿Extrañaste el rock?

- De pronto, en tres años me fui prácticamente de ese mundo. Es que el universo del tango era muy intenso. Es cierto también que lo que estaba ocurriendo en el rock argentino a mediados de los años 90 no me entusiasmaba mucho. Había cosas interesantes pero en retrospectiva me sigue sucediendo lo mismo. Por otra parte, todo esto coincide con una amistad fuerte con Litto Nebbia, que estaba volcando prácticamente su sello Melopea al tango. Él estaba grabando un disco con (Enrique) Cadícamo y yo terminé haciendo el documental del álbum con Litto (Nebbia). Es que los dos estábamos en una rara sintonía: nos pasábamos todo el tiempo discos de tango. Era absurdo: vivíamos en otra época. Con el tiempo le dediqué a él mi libro Por qué escuchamos a Aníbal Troilo (Gourmet Musical, 2017).

¿Qué recordás del día a día en una redacción?

- Para mí fue una escuela enorme. Por un lado porque la presión del periodismo, el cierre para tal día y para tal hora, tal cantidad de caracteres, eso te tira abajo cualquier idea muy romántica que puedas tener de la escritura. Después se trata de encontrar cierta variedad dentro de esa máquina de hacer chorizos que puede ser el periodismo de actualidad. Ahora bien, siempre sentí que las notas que publiqué, te diría que prácticamente todas las que firmé en Página/12, las podría haber publicado uno o dos días más tarde y no cambiaba nada. Salvo que tuviese una primicia. Me acuerdo cuando Charly (García) me dijo: “Vení a casa que te quiero contar algo”. La noticia era que regresaba Serú Girán. Obviamente que me subí a un taxi y llegué a la redacción diciendo como en el sketch de Minguito Tinguitella: “Paren las rotativas”.

- Quizás ese espacio tuyo implicaba otro tipo de compromiso.

- Escribir en la sección de Espectáculos en Página/12 me daba libertad. Yo exploraba porque sentía que el diario lo permitía, incluso hasta lo incentivaba. Entonces no sé si mi experiencia periodística es la convencional. Uno, por no estar ligada a la actualidad pura. Y lo otro, por estar en un medio como Página/12 que buscaba todo el tiempo dar una vuelta de tuerca a los formatos tradicionales. Me acuerdo una nota que hice con Sandra (Mihanovich) y Celeste (Carballo) con el formato “verdadero-falso”, medio oulipiano. Yo preguntaba: “Se dice tal cosa, ¿verdadero o falso?” Y ellas contestaban. Pero a medida que avanzaba la entrevista, me di cuenta de que les estaba planteando un montón de cosas escudado en el verdadero o falso. En un momento les comento: “Se dice que son pareja”, pero enseguida les aclaro que si quieren no hablamos de esto. A lo que ellas me dicen: “No, hablemos porque nadie nos lo pregunta”. Creo que fue la primera vez que contestaron eso.

¿Qué sensaciones te genera si te digo El Bulo de Merlín, esa radio alternativa que levantaron en una casa en Olivos a mediados de los años 80?

- Hermosas. La sensación de estar haciendo lo que nos divertía, creando, inventando algo desde cero. Porque sabíamos que existían radio libres y radios piratas, pero la verdad es que nunca habíamos escuchado una. Era un mito abstracto. Hoy me doy cuenta de que fue un laboratorio para jugar con los límites entre ficción y realidad, para ver cómo se puede sacudir un género desde adentro. Como digo en Faster: “Hacer periodismo es aprender en público”. Pero lo hicimos con mucha complicidad de los oyentes.

- ¿Recordás algún momento particular de El Bulo de Merlín?

- Los sábados a la noche hacíamos una sección que se llamaba “El rally del dial”. Era un juego que consistía en mandar a los oyentes, por ejemplo, a buscar si estaba sonando “Sin gamulán” de los Abuelos de la Nada en otro radio. Entonces, los oyentes tenían que dejar de escucharnos a nosotros y salir a buscar en las otras cuál estaba transmitiendo esa canción. Después nos tenían que llamar antes de que termine para decirnos el nombre de la radio. Pero en el medio se nos perdían oyentes y se nos plantaban un montón de otros porque tal vez les gustaba la radio nueva o porque no encontraban nuestra señal, que era muy frágil. Claramente lo que hacíamos era un disparate. Eran ideas muy audaces o muy suicidas para los criterios de rating o de eficacia que podría tener una radio tradicional.

- Arrancaste tranqui en el mundo editorial: Spinetta – Crónica e iluminaciones (Editora/12, 1988). ¿Cómo lograste que Luis Alberto Spinetta accediera? ¿Qué buscaban con ese sumergirse en la máquina del tiempo que implicó el libro?

- Hace unos años lo reeditamos junto con Cata (Spinetta), su hija, y con Patricia (Salazar), la madre de sus hijos. No metí mucho mano, salvo algunas erratas que supieron marcarme Rodolfo (García) y Emilio (Del Guercio). No obstante, más que nada fue como hacer un nuevo packaging y, por ejemplo, incluir las fotos de Dylan (Martí) que Luis (Alberto Spinetta) había querido y que todos habíamos querido. En ese momento, no daba ni el presupuesto ni la calidad de impresión en la Argentina para sacar un libro con fotos en papel ilustración. Igual releyéndolo me sorprendí de un montón de cosas. Primero, por momentos, me quería matar a mí mismo. Me dio ganas de viajar en el tiempo y realizar ciertas preguntas que no hice. A favor –para no ser nada más autocrítico–, me sorprende su enorme generosidad y paciencia. Porque el libro es muy fiel. Luis lo leyó y si bien hay un par de cosas que añadió y corrigió, la generosidad que tuvo fue enorme. Recuerdo también que un momento empezó a cansarse de mi método.

- ¿Cómo fue eso?

- Tal vez para él se volvió rutinario recordar el pasado. El formato que elegí estuvo inspirado en el libro El cine según Hitchcock (Alianza Editorial, 1966) de François Truffaut y también un poquito en El montevideano (Ediciones Trilce, 1987) de Milita Alfaro, un texto sobre Jaime Roos que me sirvió de referencia a la hora de ir en orden cronológico, disco por disco, canción por canción. Eso tal vez fue un error de mi parte y volvió al trabajo un poco previsible. Aunque él –en dos o tres momentos en que yo quise cambiar el método– se resistió: en el fondo, Luis estaba tirando de un gran hilo. Ahora lo que me pregunto es por qué hizo este libro conmigo. Lo hablamos mucho con Patricia (Salazar)y con Cata (Spinetta). Yo tengo dos teorías. Una, que yo era muy pendejo.

- ¿Qué edad tenías?

- Cuando lo fui a ver, tenía veintiún años. Yo no era parte del mainstream del periodismo de rock. Aunque, honestamente, no creo que Luis haya especulado con eso. En cambio, el hecho de verme pendejo tal vez le dio ternura, no sé cómo llamarlo. Pero la clave es que en ese momento Dante (Spinetta), que era el más grande de sus hijos, le ponía su propia música. Y Luis se tenía que bancar que sonaran esos discos. Creo que había una mezcla de eso con una necesidad de transmisión; el hecho de que le estaban contando algo a un chico cuya edad estaba más cercana a la de Dante que a la suya. No obstante, es raro: me estoy metiendo en la cabeza de él y estoy haciendo teoría, pero no me parece tan descabellado.

- A mí tampoco, pensando en la influencia de los hijos. Por ejemplo, Migue García que le marca la cancha al Charly de Serú Girán: le pide que deje de componer canciones con tantos saltos y contrapuntos y haga algo más lineal.

- Totalmente. Por eso Charly (García) hace Clics modernos (1982). Migue (García) me ha dicho que cuando él se empezaba a copar con una cosa de Serú (Girán), se la cambiaban. En ese punto, Luis (Spinetta) me ha comentado que Dante (Spinetta) fue clave para el sonido de Privé (1986).

- Pasaron más de tres décadas y cuatro reediciones de Rockología (AC Editora, 1989), una puesta al día en los años 80 de los cambios que se habían dado en el mapa sonoro del rock, con conversaciones muy nutritivas con distintos exponentes del rock argentino (de Litto Nebbia a Daniel Melero, de los Redondos a Soda). Pensar todo lo que le costó a la industria editorial reconocer a la literatura proveniente del rock.

- Es cierto. Primero costó que las editoriales se tomaran en serio la idea de sacar un libro de rock; más allá de los antecedentes excelentes de los libros de Juan Carlos Kreimer y Miguel Grinberg –me sigo sacando el sombrero ante las cosas que ellos hicieron–, pero es cierto que por un momento la apertura fue: “Bueno, un libro de Charly, un libro de Spinetta, y nada más”. Sí, está muy bien pero eran apuestas más o menos seguras y un poco obvias. Hoy llegamos a libros sobre una canción, ya la lupa ha llegado al otro extremo; lo que es maravilloso. Pero lo que tuvo Rockología es que no puso el eje tanto en el músico o en la banda, sino en entrarle desde otro costado al rock.

- ¿Qué libro fue tu modelo en este caso?

- Como muchos de mi generación, yo había leído Sociología del rock (Jucar, 1980) de Simon Frith, que fue importantísimo; esos libros que te abrían el bocho y que te dan pautas. Incluso El tango (Planeta, 1986) de Horacio Salas, que te daba ganas de hacer lo mismo con el rock. A su vez, los libros sobre jazz con un enfoque de la jazzología. En el medio, era el boom de las carreras humanísticas, vamos a decir estudios culturales, y yo recibía en Página/12 a un montón de pibes –quienes tenían casi mi edad, a lo sumo dos años menos– que estaban terminando algún tipo de tesis o de laburo universitario y que venían a charlar conmigo, pero sobre todo llegaban desesperados porque no había nada de material. Por mi parte, ya había empezado a cranear esto, tenía apuntes y algunas notas que iba publicando en la revista El Porteño. Eduardo Blaustein me dijo un día: “Tenés que hacer un libro de rockología”. Yo le dije: “Te robé el título”. (Risas) Estos chicos que venían me confirmaban esta intuición: faltaba un abordaje así. Creo que si no lo hacía yo, lo iba a hacer algún otro; o sea, había gente como Pablo Schanton, como muchos otros, que iban a llegar a eso.

“Hasta ayer, hasta ahora que escribo estas líneas, Fernán siguió trabajando como periodista y crítico de rock. A veces leo sus artículos, espío su actividad, veo el merecido prestigio y el cariño que cosechó, e imagino que hizo eso, a fin de cuentas, para mostrarme cómo habría sido mi vida si no hubiese abandonado el periodismo, si no me hubiese mudado al país de la ficción”, leemos en la página 112 de Faster. ¿Cómo continúa tu mudanza al país de la ficción?

- No lo sé. Cuando me fui de Argentina, me vine a vivir a Francia, y esa distancia me ayudó a poder concentrarme más en la escritura. Tenía menos tentaciones y el mundo del periodismo me quedaba más lejos. Entonces eso me permitió meterme más de lleno en la escritura. Fue una mudanza de a poco, sin darme cuenta, pero sabiendo que quería mudarme ahí; no como una oposición, como una antípoda del periodismo, sino como una necesidad genuina de instalarme ahí. Otra lógica de laburo: tener más tiempo para leer, para escribir; elegir más en la primera fase de transición lo que quería hacer de periodismo; elegir más el tipo de periodismo que quería hacer.

- ¿Cómo te llevas con escribir en castellano con tantos años viviendo en Francia? ¿O ya hiciste la gran Samuel Beckett, que terminó escribiendo en francés?

- Lo estoy haciendo. Me ocurrió con Una presencia ideal (Alianza Lit, 2021) que es el libro que cuenta el cotidiano del personal sanitario en un hospital de acá. Es tan francés todo en el texto –el mundo que yo estaba descubriendo, la oralidad que quería trabajar de las enfermeras–, que no lo pude escribir en castellano. Entonces eso me abrió una ventana, que no significa dejar el castellano: le agregué una habitación más a la casa. Después de haber compuesto toda mi vida con la guitarra, ahora de vez en cuando escribo con el piano. Pero te digo que fue más duro escribir en castellano cuando vivía en España. (Risas)

Este miércoles 15 de enero finalmente Faster tendrá su presentación en la Argentina. El lugar elegido es la Librería del Fondo, Costa Rica 4568, Palermo. A las 18:30 hs, con entrada libre y gratuita. Eduardo Berti, desde Francia, y acompañan el editor Sergio Criscolo, el periodista Marcelo Fernández Bitar y la escritora Natalia Zito.

 

Nuestro próximo invitado será Raúl “Dirty” Ortiz.