De todos los temas que aparecen en Madres paralelas, la última película de Pedro Almodóvar, el que está tratado de forma más interesante es el de la verdad, un tópico tan eterno como profundamente pasado de moda. No hablo solamente de toda la historieta montada en torno de la “posverdad”, una palabra que dice poco y se usa para hablar de demasiado, aunque en parte sí hablo de esto, de la sensación de que el discurso de que cada uno tiene su verdad y de que pensar la verdad en un sentido más fuerte que ese sería casi autoritario. Hablo de eso pero también de otra cosa: de la muerte de la verdad en el sentido de la muerte de lo sagrado. Parecería que no solamente hoy cada uno tiene su verdad, sino que en realidad la verdad ya no es tan importante: “yo no sé si es verdad, a mí me hace bien”, contestamos tantas veces cuando nos preguntan sobre la astrología, el psicoanálisis o la monogamia, y no está ni bien ni mal, es lo que es, es una forma de vivir como cualquier otra. Pero Madres paralelas es una película sobre la verdad en el sentido más clásico: como en un policial o en un culebrón, tenemos que sostener que la verdad importa, que la mentira blanca no es un mundo que se pueda habitar con tranquilidad, que los secretos pesan y que desenterrarlos es la forma más importante de la libertad.
Madres paralelas juega con versiones más ingenuas y más profundas de esta epistemología: las más ingenuas las sostienen sus personajes, las más profundas las sugiere el autor, y creo la clave para leer la película es poder distinguir las unas de las otras en la dos tramas centrales que la recorren, la personal y la política. En la trama personal, dos madres solteras de circunstancias muy distintas —Janis (Penélope Cruz), una fotógrafa de cuarenta años, y Ana (Milena Smit) una madre adolescente— ven sus destinos cruzados por una confusión que Janis descubre muy a su pesar; en la trama política, la misma Janis se pone al hombro la tarea de lograr desenterrar la verdad y los cuerpos de los muertos que dejó en su pueblo la Guerra Civil Española. Vuelven muchos de los tópicos de Almodóvar, incluyendo por supuesto el de la maternidad como un sacerdocio de la contradicción (tópico que Almodóvar trata hace décadas con mucha más sutileza, por ejemplo, que Gyllenhaal en La hija oscura, aunque casi nadie utilizaría la palabra sutil para hablar de Almodóvar), pero me interesó el de la verdad justamente porque es el que al principio puede aparecer como solemne o superficial o demasiado explícito, y en cambio, a medida que pasaron los días, se me hizo el más denso de todos. Lloré cuando la vi, y en el momento pensé que era solo por las chicas y lo bien que actuaban, y con un poco de tiempo entendí que había llorado también por eso, por esa densidad de la verdad que hace tanto tiempo que no veía. Y es ese, el de la verdad densa e importante de los viejos tiempos, el principio que usa Almodóvar para anudar las dos partes de su película. Pienso que ese es el principio narrativo, y que hay como un principio estético que le colabora: ese fundido a oscuro en el que terminan tantas escenas, una película llena de colores que constantemente se está apagando y oscureciendo para luego llenarse de colores de nuevo como si no hubiera pasado nada.
Una escena: Janis y Ana están preparando la cena en la enormísima cocina con isla de la casa de Janis. Janis le cuenta a Ana que estuvo conversando con su amigo antropólogo (que además resulta ser el padre de su hija) sobre la búsqueda de la fosa común en la que se encuentra su bisabuelo. Ana, celosa y molesta, le dice que está obsesionada con esa búsqueda, que hay que seguir adelante y no quedarse atada al pasado. Janis, didáctica y pesada, le dice que tiene que dejar de repetir las ideas políticas de sus padres y que ya tiene edad para pensar más seriamente en la historia de su país. Como representación de dos posturas generacionales la discusión es prejuiciosa y predecible: cuando recordamos, en cambio, que Janis lleva meses ocultándole a Ana un secreto que podría cambiarle la vida, y que antes de eso llegó a cambiar su número de teléfono para que Ana no pudiera encontrarla nunca más, su sermón engolado sobre la importancia de la verdad y la memoria toma otro color y otro peso.
Otra escena, o más bien, una serie de planos: las jeringas. Hay muchos análisis en la película, jeringas que recolectan ADN de las bocas de distintas personas para determinar su identidad con fines distintos, pero en realidad siempre el mismo, esa verdad plana y esperanzadora de la genética, la verdad indiscutible: 100% de probabilidad, 99.9% de probabilidad. Una tensión preciosa que Almodóvar trabaja durante toda su obra, y que es especialmente provocativa en esta época: la maternidad no es ADN, la familia no es ADN, pero a veces el ADN importa, sabemos cuándo importa, o creemos que lo sabemos, o queremos creer que lo sabemos, o nunca lo sabremos pero lo vamos inventando en el momento.
Otra escena, o más bien, distintas historias que se cuentan en un montaje: el antropólogo les pregunta a las mujeres más viejas del pueblo del bisabuelo de Janis, a las que quedan vivas, qué pueden contarle de los muertos que va a desenterrar. Ninguna de ellas tiene recuerdos verdaderos de ellos: lo que recuerdan es lo que sus madres les contaron. Una cuenta la historia de la desaparición de su padre cuando ella tenía cuatro meses y alguien dice “tan pequeñita y ya tenía recuerdos”; la señora sabe que eso no es un recuerdo de verdad, pero lo cuenta tal y como se lo contó su madre, y tal como ella se lo contó a sus hijas, y como espera que sus hijas se lo cuenten a sus hijas (en esta película nadie tiene hijos varones). Los muertos de esta fosa no son como nuestros muertos de los 70; ninguna persona viva los recuerda. Las verdades que tenemos sobre ellos vienen de décadas de teléfonos rotos. Almodóvar da cuenta de eso: la verdad no es lo que viví, la verdad es lo que me contaron, y es casi como si lo hubiera vivido.
Última escena, una de la mitad de la película, de antes de todas las que mencioné antes: dos mujeres tienen sexo, y ahí sí, toda la verdad y ninguna verdad. Una de ellas está profundamente convencida: vemos en sus ojos el deseo desde el primer momento de esa noche. La otra no sabe bien qué está haciendo: la del deseo la besa, y ella se queda con los ojos abiertos un rato muy, muy largo. Es una escena de sexo que tiene verdad, antes que erotismo, que tiene verdad justamente en la decisión con la que la de los ojos abiertos decide ser otra persona por un rato, porque también es eso la verdad de Almodóvar, el director de las superficies y las apariencias que sin embargo siempre se despacha con estos manifiestos sobre por qué hay cosas que vale la pena que nos tomemos muy en serio, sin cinismos posmodernos, con la seriedad absoluta del melodrama. Porque la verdad de Almodóvar es ese momento en que los ojos abiertos se cierran con toda convicción; la verdad con la que se encara la performance de la vida.
TT