En la introducción de su monumental O povo brasileiro. A formação e o sentido do Brasil, de 1995, el antropólogo Darcy Ribeiro no puede dejar de expresar su sorpresa de cómo una sociedad tan injusta, que arrastra las lacras de la esclavitud y la servidumbre puede expresar, al mismo tiempo, una “inverosímil alegría y asombroso deseo de felicidad”. El lado luminoso de esa contradicción tan a flor de piel la encarna por estas horas Milton Nascimento, quien cumplió 80 años el 26 de octubre, en la recta final de la campaña electoral más dramática de ese país. Ni siquiera el enorme Milton ha podido salir indemne de la polarización. En varias estaciones de A Última Sessão de Música, su gira de despedida de los escenarios, ha recibido el abucheo de bolsonaristas. Claro, Milton había cantado en Barra de Tijuca, una de las fortalezas sitiadas de la ultraderecha más pudiente, donde, además, vive el clan Bolsonaro, en la zona sur de Río de Janeiro. “Viva la democracia”, dijo el artista que casi siempre fue elusivo al pronunciamiento público ya que su politicidad pasó oblicuamente a través de una música nunca inocente. Para qué. El día de su cumpleaños, Lula lo saludó a través de Twitter. “80 años del amigo Milton Nascimento, uno de los mayores cantantes del mudo, gran compositor y una referencia de nuestro país y nuestra cultura. Le deseo salud y felicidades”.
Pero fue Caetano Veloso, otra vez, quien dejó algunas de las palabras más dulces y hondas sobre Bituca. “Milton es la fuerza más intensa de la creación musical brasileña en el mundo desde Carmen Miranda y la bossa nova”. Pero no es principalmente por esta razón, añadió, que debía ser celebrada siempre “su existencia milagrosa”. Caetano, quien el pasado 7 de agosto también devino octogenario, cree, con ideas que Ribeiro podría haber aprobado, que “los significados más ocultos de la construcción de Brasil se compactan en sus acordes con cuartas desconcertantes, los ritmos ambiguos y las melodías sobrenaturales” de Nascimento. “Su música y su persona contienen el alma del primer negro traído de África y del primer jesuita que pisó América. Podemos sentir todo lo que no podemos entender. O mejor: entendemos sin ser plenamente conscientes”. La relación entre ambos no fue siempre tan entusiasta, como se verá.
Digamos antes que el mundo pudo haberse perdido su voz, lo que equivale a decir que habría sido distinto y trunco en lo que se refiere a la posibilidad de un encuentro con la belleza en su más alto grado emanando de las entrañas de un cuerpo (su falsete debería considerarse patrimonio de la humanidad). Milton no habría sido Nascimento de no haber tenido una epifanía cinematográfica. La música era apenas un pasatiempo, apenas compatible con una vida de oficinista. Una noche de 1964, su amigo Márcio Borges lo llevó a ver Jules et Jim, le película de François Truffaut que gira alrededor de una trágica relación amorosa de dos amigos que le dan el nombre a la historia, con una mujer Catherine, que protagoniza Jeanne Moreau. Cuando salieron del cine, Milton estaba en estado de gracia. “Este es el trato, vamos a tu casa. Yo agarro la guitarra, vos, un cuaderno, empezás a escribir y yo compongo. Comenzamos hoy”, le dijo a su amigo. Hicieron tres canciones y abrieron el camino que, en 1972, es decir, hace medio siglo, los llevó a Clube da esquina 1, uno de los grandes discos de todos los tiempos de la música brasileña. “La conversión de Milton en compositor le dio una autoridad, reconocida por todos los implicados en esa efervescencia creativa, que permitió que la constelación que se reunió alrededor. Bituca no sólo se había convertido en un creador singular, sino en el líder natural de un grupo de músicos y compositores que gravitaban en torno a su sensibilidad y competencia como artista”, asegura Paulo Thiago de Mello, autor del libro Milton Nascimento e Lo Borges. Clube da esquina. Le habría bastado solo con ese disco doble que contó con Márcio Borges, Fernando Brant y Ronaldo Bastos como letristas, para formar parte del canon más selecto.
Milton tenía entonces 30 años y cuatro discos editados, entre ellos el elogiado Travessia, de 1967. Y estaba Milton, de 1970, con su hermosísima “Para Lennon y McCartney”, en la que parece pedirle a la mirada exotizante, tan propia de Brasil frente a lo negro (como cultura y natura), que reconozcan su “lado occidental”. Pero lo que sucedió en aquel 72 fue un parteaguas.
Club da esquina es contemporáneo de Transa, de Caetano. Irradiaciones en medio de la oscuridad. La dictadura militar era, según De Mello, “un país dividido entre la dura realidad del régimen y un reino onírico regido por el imperativo del disfrute”. Con Club da esquina 1 ya no tenía sentido hablar de la disputa entre Veloso y Chico Buarque por el centro de la escena. Milton era algo más que la tercera posición de un campo musical prodigioso que se desplegaba en condiciones de adversidad. El disco no entraba en las genealogías del tropicalismo o la bossa nova, tampoco era canción protesta, rock, MPB clásica o pop, como Secos & Molhados, el grupo de Ney Matogrosso. Cuatro lados de mixtura y sofisticación, la convergencia de tradiciones mineras, folclore nordestino y la modernidad que premiaba las aventuras estéticas. Además, estaba la portada, completamente innovadora. En lugar de mostrar una foto de los artistas, sus nombres y el nombre del álbum, se exhibía una foto en color con dos niños de Minas, uno negro y otro blanco. Ruralidad y futurismo urbano. Era una metáfora visual de las asociaciones musicales. Una síntesis del Brasil profundo y las aperturas que venían de la mano de los Beatles, a los que Milton sigue escuchando cada mañana como un padrenuestro.
Cuesta creer desde este presente degradado que un grupo de no tan jóvenes pudieran haber llegado a semejante cumbre. Clube da Esquina transitó más por el sendero de la intuición que el formalismo que reivindicaban los tropicalistas. No fueron lo mismo. Caetano recordó en su ensayo autobiográfico Verdade tropical (1996) que la obra de Milton era “tan notable y tan diferente de la nuestra (incluso opuesta a la nuestra, en ciertos aspectos)”. Veloso había regresado del exilio a comienzos de los setenta y sus primeras expresiones hacia Nascimento no fueron “tan” calurosas. Bituca sintió esa distancia y la vomitó en una entrevista concedida a O Bondinho: “Una cosa que me duele es que me quedé casi dos años trabajando solo aquí en Brasil, mientras todo el mundo estaba en el extranjero, diciendo que no podía trabajar aquí. Yo y Som Imaginário nos mantuvimos firmes, recibimos muchos golpes, pero salimos y abrimos puertas para muchas cosas. Ahora todo el mundo vuelve, piensa que todo es hermoso y ni siquiera toca nuestro nombre”.
Claro que Milton no habría sido posible sin Caetano. El tropicalismo abrevaba de otros afluentes: desde la antropofagia de Oswald de Andrade a la poesía concreta, el imaginario visual de Hélio Oiticica y el de Zé Celso. Caetano, Gilberto Gil, Tom Zé eran sincréticos y caníbales, intentaban desarrollar una idea de mestizaje planteada también por Gilberto Freyre y luego Ribeiro. En un punto, la galaxia Milton no estaba tan alejada a la idea de la mezcla y la articulación de mundos lejanos. Aunque Clube da esquina 1 no albergaba un manifiesto como el de los bahianos era, también, una revolución complementaria. Lo testimonian canciones como “Tudo o que você podia ser”, “Cais”, “Cravo y canela”, “San Vicente”, grabadas en apenas dos canales, y con la colaboración de arregladores de la talla de Wargner Tiso y Eumir Deodato, quien en los noventa descollaría al lado de Björk.
Es interesante en ese sentido comprobar cómo el propio Caetano fue corrigiendo su mirada sobre aquellas líneas paralelas que casi no se tocaban. Al prologar Os sonhos não envelhecen, historias do Clube da Esquina, las memorias de Márcio Borges, de 1996, explicó: “En los años setenta, un grupo de mineros se impuso en la escena de la música popular brasileña con profundas consecuencias para su historia, tanto a nivel nacional como internacional. Trajeron lo que sólo Minas puede traer: los frutos de una paciente maduración de los impulsos culturales del pueblo brasileño, el esbozo (aunque muy bien acabado) de una posible síntesis”. De acuerdo con Veloso, cuando Milton apareció en un festival de Excelsior TV en San Pablo cantando una composición de Baden Powell, Gil le llamó la atención sobre su talento. “Me impresionó la presencia personal del recién llegado (su noble belleza de máscara africana, su atmósfera a la vez celestial y triste, su aura mística y sexual) y no pude detectar al principio la grandeza musical de su obra. Siempre había visto la seriedad de las intenciones y la sinceridad del tono, pero soy un bahiano (amante de las apariencias) y estaba metido en un programa de regeneración de la música brasileña a través de la carnavalización del desenfreno y el escándalo -a través de la parodia y la autoparodia”. Por supuesto, pronto le quedó claro que “gran parte de lo que los bahianos habíamos destacado -el rock, el pop, especialmente los Beatles, así como la América española- también se incorporó al repertorio de intereses de Milton”. Milton propuso en aquel 72 “una fusión que - partiendo de premisas muy diferentes y desde una perspectiva brasileña - convergía con la inaugurada por Miles Davis”. Caetano tenía 54 años cuando escribió ese prólogo. “La profundidad que percibí allí sólo se me ha intensificado desde entonces. Estoy orgulloso de no haberme entregado al repudio puro y duro de lo que era diferente a mí. Y estoy orgulloso de poder mantener un diálogo enriquecedor con esta diferencia. Lo que me llevó a ello fue mi veneración por la música: obviamente, Milton siempre ha sido para mí un músico mucho más grande que yo”.
Entre 1972 y 1979, Nascimento produjo una serie de discos incomparables. Milagre dos peixes compartió en 1973 la veta experimental de Araçá azul, de Caetano, incorporando a al percusionista y cantante Naná Vasconcelos (como muchas letras habían sido censuradas, solo tarareó. Esos melismas son hoy de antología y un desafío sutil a la dictadura). “Os escravos de Jó”, la primera canción cuenta con una reescritura compartida con Elis Regina que estremece. Después llegaron Minas (1975), con la portentosa introducción, Geraes (1976), donde comparte con Mercedes Sosa una versión de “Volver a los 17”, de Violeta Parra, y Milton (1976), grabado para el mercado norteamericano con parte de los mejores músicos de jazz del momento, completamente arrobados frente al brasileño. En 1978 llegó Clube da Esquina 2, resumido en una canción que se cantó hasta el hartazgo, “María, María”. Un año más tarde se publica Sentinela y, en un aspecto, se cierra el ciclo esplendoroso. Los tiempos de inspiración desbordante no pueden ser eternos. Tamaño capital convirtió no obstante a Milton en un coloso.
“No sé de dónde saca tanta energía. Viaja sonriendo, llega a los lugares un día antes. Y los espectáculos son cada vez más emocionantes. Es como un nudo en la garganta que está llegando a su fin. Pero Bituca tendrá las vacaciones de su vida. Incluso estamos planeando ir a dar un paseo juntos, como hacíamos cuando éramos niños”, dijo Márcio Borges. Milton concluirá su larga gira del adiós el 13 de noviembre en Río de Janeiro. Lo acompañarán Wayne Shorter y Esperanza Spalding, entre otros. Ya lo han homenajeado Herbie Hancock, Fito Páez, Sergio Mendes, Stanley Clarke y Paul Simon.
Tiempo atrás, Nascimento contó una experiencia que lo resume todo. Había viajado a Nueva York. Unos amigos lo llevaron a un hotel lujoso sin informarle las razones. Allí lo esperaba Jeanne Moreau, la Catherine de Jules et Jim. Nascimento le contó cómo aquella película había alterado el destino burocrático que se había prefijado. Ella le dijo, conmovida, que el arte tiene esa capacidad tan imponderable como maravillosa. Inefable e imprevista, podríamos añadir. Nunca sabemos bien cuándo nos ataca y cambia nuestras vidas. Eso es lo que hizo Milton (también) conmigo.
AG