Lo primero que ocurre en Anatomía de una caída (2023), de Justine Triet, incluso lo que nunca deja de ocurrir, es el insistente sampleo sin voz de “P.I.M.P.”, de 50 Cents, llenando los ambientes, los entrepisos y el altillo de una casa en los Alpes. Es una presencia sucia, secundaria y al mismo tiempo envolvente, que le impide a la anfitriona, la novelista Sandra Voyter (Sandra Hüller) responderle a una estudiante de literatura, mientras la corteja, sobre cuáles son a su juicio los vínculos entre vivir y escribir.
Lo que se puede decir de la escena es que en ella no se puede hablar. La interferencia es una decisión hogareña de Samuel Maleski (Samuel Theis), pareja de Voyter y novelista “pasivo”, que baja desde la planta alta en forma de ejército de ocupación. Es el grito de guerra infantil efectuado por vías indirectas, típico de las disputas adultas. La música, enviada a un volumen insoportable, es el discurso abortivo que deshace la reunión de las mujeres para, poco más tarde, ser la banda de sonido de la caída y muerte de Maleski.
El contraste entre el rojo de la sangre y el blanco de la nieve, gran triunfo de la representación de la violencia abstracta inventada por Jack London en Colmillo Blanco -¿para qué se inventó el blanco literario de la nieve sino para llamar al rojo de la sangre?-, no es el único. También lo es el sampleo gangsta rap de 50 Cents, que le da a la tragedia un ritmo antidepresivo y un reencuentro con lo que el género tiene de incógnita y ambigüedad shakespeareana. Es una música que viene del interior de la historia para empezar a tensar todas las cuerdas de la correspondencia que une las piezas de un ¿quién lo hizo? Estábamos en una cosa (una cosa que no sabíamos que era) y, de repente, estamos en otra.
¿Qué pasó? Vaya uno a saber. El sentido, la revelación, el entendimiento de los hechos es, como dicen los burreros sobre el caballo más lento, lo que llega detrás de la ambulancia. Lamentablemente, existen los hechos y, luego de ellos, la nada. Sólo la melancolía humana, adicta a la reconstrucción, la voluntad de memoria y al premio consuelo del arte es capaz de dar su fe a alguna ilusión de verdad.
La película de Triet empieza a desplegar sus vehículos de asalto narrativo bajo la condición de que la verdad se presente como lo que es: un fenómeno compositivo sospechoso. El testimonio, la percepción y la memoria son elementos privativos de la especulación, y ajenos al valor de prueba. La literatura judicial, la ciencia y las fantasías argumentales se hunden en la falla estructural de cualquier acontecimiento. ¿Tan difícil era volver a hacer una película que honrara el problema sin solución de querer acceder a la intimidad de los hechos?
Maleski cayó por la ventana. Es un gil resentido, un hombre-niño, valga la redundancia, pero vamos a terminar simpatizando con su desesperación. ¡Cómo no! Ahora, ¿se cayó solo o lo tiraron?
Anatomía de una caída es una película sobre el anhelo de conocimiento y su predecible desembocadura en las costas de la impotencia. Nadie conoce el interior de los hechos, ni siquiera quienes los protagonizan. La novelista de la vida Sara Voyter tiene cierta idea porque su materia es la tergiversación artística de la experiencia, y en ese fracaso, que es del arte pero también de la vida, cuestiona que a los testimonios, y también a las “pruebas” de un pasado específico, se les pueda dar un estatus de verdad.
Sobre la discusión que Voyter sostiene con su pareja Maleski, grabada por el propio Maleski como insumo de una novela sobre la que tiene todo para hacerla menos la determinación, ella nos dice con el cansancio con el que se dan las cosas sobre entendidas, que las discusiones íntimas llevadas a fondo son farsas de intimidad. Después de todo se hacen con lenguaje, o sea con máscaras, y le deben su eficacia al efecto literario que produzcan en el interlocutor. ¿Desde cuándo lo que se dice debe responder necesariamente a algún tipo de verdad, incluso o sobre todo cuando se hable en su nombre?
La película de Triet va cursando el tiempo sin que lo crucial de su enigma sea revelarlo en términos policiales sino en base a criterios relacionados con la percepción humana. No es tan importante saber si Maleski murió o lo mataron como si quienes vayan a revelar el hecho estén en condiciones de hacerlo. Alrededor del hondo pozo de los hechos comienza a desplegarse la locura de la comprensión. Las banderas elementales de la curiosidad colectiva ya las ha formulado Daniel, el hijo ciego de Maleski y Voyter, antes de que se enfriara el cadáver de su padre: “¡No entiendo! ¡Quiero entender!”.
Comienza, entonces, la cacería del sentido. Lo que haya pasado se tiene que saber. Como era de preverse, se desata una lucha de autoridades. Tenemos la autoridad judicial, aficionado a la superstición forense y la inteligencia detectivesca, encarnada en el fiscal general (Antoine Reinartz), un cruzado de la petulancia personal que se mueve en los subsuelos (y también en la estratósfera) de un caso que no perturba su ánimo “profesional” de Play Móvil que habla hasta por el orto. Y tenemos la autoridad legal de parte, el abogado de Voyter, Vincen Renzi (Swan Arnaul), quien la defiende menos porque cree en su inocencia que porque la ama con expectativas inestables desde hace tiempo.
La autoridad literaria está, para que no se diga que falta, en un crítico protagonizado por Arthur Harari (coguionista y conviviente de Justine Triet, por si les gusta el puterío) que debe “leer” los préstamos, distorsiones y malos entendidos recíprocos que pueda haber entre la literatura y la materia vital con la que, llegado el caso, alguien podría configurarla. Una obsesión letrada que puede entenderse porque el poder judicial siempre soñó con ser un poder literario, y que tiene su clímax de delirio, y también de verdad, cuando el fiscal lee fragmentos de los libros de Voyter como pruebas de cargo.
Y, luego, la máxima autoridad, la afectiva: Daniel. Ha sido el testigo de reyertas diarias entre sus padres, a quienes ama. Pero, ¿puede decir que se aman entre ellos? ¿Y que no se aman? ¿Daniel podría decir que las discusiones de sus padres, escritores pesados como collares de melones, acerca del buen o mal uso del tiempo personal y de la buena o mala suerte de sus “obras”, podrían ser antecedentes de un hecho criminal? Ay, Su Señoría de los Cuentos de Hadas, ¿quién podría saber si Una Cosa tiene que ver con Otra?
Se ha hecho un comprensible sentido común la referencia de que Anatomía de una caída bebió de los esteros de Otto Preminger por “rozamiento”, dado que Premiger dirigió en 1959 Anatomía de un asesinato. En ese árbol de ramas secas que añora las asociaciones que se caen de podridas, tampoco deberían soslayarse las influencias de La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, de Rembrandt; o El anatomista, de Federico Andahazi, para nombrar al azar a dos grandes del arte universal de los últimos cuatrocientos años.
Pero la película de Justine Triet tiene en sus venas los modos de Samuel Beckett de rodear el vacío con inmensos mares de charlatanería, para que se “sienta” el drama cuando llega el momento de reconocer que los hechos son inabordables. Y, también, un rechazo absoluto a darle a sus personajes los trajes vergonzosos de los arquetipos. Si hay algo en Anatomía de una caída que estremece la experiencia de contemplación, es que vemos que sus personajes, quizás como puede verse en algunas novelas de fondo de Georges Simenon (digamos La nieve estaba sucia, El fondo de la botella o Tres habitaciones en Manhattan: esa línea pesada de su linaje) tienen problemas de expresión, y no porque sean inexpresivos o tarados o tímidos, sino porque saber algo nunca puede ser un hecho completo.
Maleski cayó por la ventana. Es un gil resentido, un hombre-niño, valga la redundancia, pero vamos a terminar simpatizando con su desesperación. ¡Cómo no! Ahora, ¿se cayó solo o lo tiraron? ¿Lo golpearon? ¿Se golpeó al caer? La gracia de la película es que vemos y escuchamos todo lo que ocurre alrededor del hecho. Pero el hecho no está en ningún lado. No estuvo nunca. Una vez sucedido, desapareció en el pasado a la manera de una alimaña que entra como un rayo a su madriguera, de la que nunca va salir. Los culpables o los inocentes, son de palo.
JJB/MF