El Zoom y la nada. Por Fabio Lacolla
Si el movimiento se demuestra andando, pues andemos.
Carlos Balá
Un auto viejo circula por la ruta en una noche de lluvia. El asfalto brilla peligroso, y las ruedas están muy lisas, el viento lo hace tambalear, no es un coche para salir a la ruta. Las gotas, violentas, se estrellan contra el parabrisas. Los chasquidos del agua que impactan en el vidrio parecen piedras de canto rodado. La pintura está descascarada por los bollos, el roce de los fierros hace mucho ruido. En la luneta trasera hay un calco de stp. Por una de las ventani llas chorreadas de tierra mojada, el agua salta del vidrio a los tapizados y se va hundiendo entre las manchas negras. En el tablero la aguja roja está muy cerca del cero. Es incierta la distancia que queda hasta la próxima estación de servicio. Adrenalina, incertidumbre, desconocimiento. El motor del auto deja de funcionar, el hombre se acerca a la banquina embarrada. La noche no da tregua, es indiferente al miedo que la ruta ofrece. La mano congelada del conductor abre la puerta desvencijada, se baja del coche. No hay árboles, el descampado chifla. El hombre empieza a caminar con la lluvia de frente pisando el barro con sus alpargatas deshilachadas en busca de una estación de servicio. Recorre kilómetros eternos sin saber dónde estará esa puta estación. Mientras camina por la ruta húmeda piensa, convierte en ficción el barro que le entra por los dedos de los pies e inventa un poema con la lluvia que le perfora las córneas. Algunos, en esa situación, piensan en la vida, otros en la muerte.
Así estábamos en marzo del 2020, caminando por la ruta bajo una cortina de agua sin saber a qué distancia quedaba el futuro. Promediando el 2014, Fabián Casas lanza los talleres de escritura —no sé a esta altura si nombrarlos de este modo—, eran el Taller Nómade, el Taller Invencible y Nadadores. Talleres peripatéticos donde podía pasar cualquier cosa. Nos cuenta Deleuze que Nietzsche, al referirse a la tirada de dados, escribe que el juego tiene dos momentos: los dados que se lanzan y los dados que caen; y que se juegan en dos mesas diferentes, la tierra y el cielo. La tierra es donde se lanzan los dados, el cielo donde van a caer. El tema es que todo puede suceder mientras los dados están en el aire. En cada clase, los dados de Nietzsche volaban por el aire y es ahí donde podía ocurrir la epifanía.
La restricción sanitaria nos dejó a todos presos de la conjetura, y los que venía mos participando de los talleres nos preguntamos si Fabián iba a poder superar la antipatía a lo tecnológico con la ilusión de hacer el taller vía Zoom. Durante el primer semestre esto fue imposible, ni vivos de Instagram, ni Zoom. Casas, rendido en su balcón con un trapo blanco, no quería saber nada. Pero, prome diando el mes de septiembre, le dejo un mensaje diciéndole: «Yo sé que tenés una cosa con las redes y que preferís no participar de ninguna plataforma. Pero somos unas veinte personas que estamos dispuestas a encontrarnos con vos una vez por semana para pensar la poesía, el cine y la literatura en general. Sería un taller peripatético, pero en sillas de ruedas. De paso nosotros te ayu damos con los talleres que no estás dando y vos nos cortás el síndrome de abs tinencia». A lo cual —y sorprendentemente— Fabián me dijo que sí. «Justo mi hija usa Zoom para la escuela, así que podemos probar. Pero con una condición, Fabio, de que sea algo colectivo y a la gorra, que cada uno pague lo que pueda y, si no puede pagar, que no pague. Esto lo tomo como algo mutuo. Cuando escu ché tu mensaje, me emocionó mucho». Luego de unos minutos, me escribe: «Se viene El Taller Asintomático». Enseguida, se lo comuniqué a mis compañeros y en unas horas éramos casi treinta interesados e interesadas. Nos pusimos de acuerdo en el día y la hora, y al rato había un flyer del Taller Asintomático cir culando por nuestros grupos.
Según Liliana Villanueva, en su libro Maestros de la escritura, Abelardo Castillo se arroga la invención de los talleres literarios. «El taller literario es un invento argentino que aparece en los 70 por una razón política e histórica y no por una razón literaria. Con la dictadura desaparecen las revistas literarias y son reem plazadas por los talleres». Fabián fue creando una nueva modalidad de trabajar los textos in situ, es decir, mientras los talleres iban sucediendo se iban inventa do. «Si sabés escribir, ni vengas; ahora, si venís a poner tus textos en estado de pregunta, adelante». Desde el primer día dijo que los escritos llegan después de los halagos, eso, para mí, inauguraba una segunda fundación de lo que común mente podría llamarse talleres literarios, aunque él diga que el modelo de taller es un género literario en sí mismo.
Me gusta más la idea de nombrar un taller como entramado de letras o labo ratorio de palabras. Un taller tiene la pretensión de querer arreglar una des compostura, reparar un error; y hemos aprendido, en estos años de trabajo, que el error es un buen punto de llegada, o de partida, da igual. El error corrige al ideal, porque, según Casas, el ideal te debilita. La prima hermana del error se llama ausencia, un concepto que debería sumarse a la trilogía de Joyce cuan do, en Retrato del artista adolescente, le hace decir a una especie de alter ego llamado Stephen Dedalus que ha encontrado las herramientas con las que iniciará una vida dedicada a la escritura: silencio, destierro y astucia. Siempre me pregunté si eso era un triunvirato o un tridente. Estar ausente es estar en estado de ensayo. La ausencia busca la ventana para cazar un pensamiento, ese pensamiento entre dos citas del que hablaba Roland Barthes.
Estas clases «ausenciales» son espacios con ventanas abiertas donde podemos entrar y salir sin restricciones, tal vez es estar presente con otro tipo de cuerpo, como Madariaga. En la ausencia se encuentra el débil tallo, manchando con tinta la espina de un poema. ¿Puede escribirse poesía a través de una ventana? Preguntémosle a Giannuzzi, que puede pasarse unas lindas vacaciones frente a su ventana reflexionando que hay algo en uno que no encaja con nada.
Decidimos trabajar por dieciséis semanas vía Zoom, en dos tiempos de cuaren ta minutos. La mayoría de lxs que participamos ya nos conocíamos. También fue para nosotrxs una buena oportunidad para el reencuentro. La planificación de las dieciséis clases fue determinada por el devenir —un concepto robado en una salidera por Deleuze al amigo Simondon—, todos y todas nos subimos a la banana loca desafiando el embate de las olas de covid-19. A lo largo de las cla ses, fuimos cruzando a Carlos Castaneda con Mark Fisher, la película Rojo con la serie Cobra Kai, Mariano Blatt con Daniel Durand. Héctor Viel Temperley con Francisco Madariaga, ahí descubrimos qué es el surrealismo controlado. Estuvimos buceando en la película Capturing Mary. Caminamos junto a Rober ta Iannamico por los senderos dantescos. Nos paramos de manos ante José Watanabe y John Ashbery. Vimos la película Ratas de playa y la magistral serie We are who we are. Hablamos de Kenneth Koch y de algunos textos del Diario de Poesía y hasta pensamos en una vanguardia invisible. Pero también, a lo largo de las clases, fueron apareciendo pequeñas inserciones que trajeron a otros autores para que nos ayuden a pensar.
Antes de la última clase, le comento a Fabián la idea de poder desgrabar las clases y hacer una edición para publicar, ya que habíamos trabajado en pro fundidad conceptos e ideas que, si nos sirvieron a nosotros, podrían servirles a muchas personas más. «Me parece una idea muy fuerte, en general nunca es cucho una clase mía. Pero avancemos, lo único que me gustaría es que fuera un trabajo colectivo», dice Casas con esa forma natural de aglutinamiento. Mirá, le digo —para tratar de convencerlo—, el tema sería que cada uno de los compa ñeros tome una clase para desgrabar y luego de eso escriba tres mil caracteres al final de la clase a modo de resonancia, sea ensayo, poesía o cuento. Veloz mente nos pusimos manos a la obra. Quedamos con Fabián en que, cuando tu viéramos una primera bajada, se lo pasábamos para que él le pusiera la magia.
Muchos pasamos por el Taller Asintomático, las personas que trabajamos en estos textos fuimos: Virginia Avendaño, Gaby Blanco, Inés Busquets, Andrés Correa, Laura Ivanier, Miranda Juejati, Fabio Lacolla, Graciela Loisi, Julio Man delbaum, Pablo Oubiña, Pedro Palacios, Mariano Parnes, Sofía Presti, Celso Ro dríguez, Jesús Rodríguez, Victoria Taylor, Paola Tula y Verónica Schiliro. Pero además pasaron por el asintomático aportando sus preguntas y sus ideas otros compañeros y compañeras: Carolina Angriman, Diego Azcurra, Solange Ca maüer, Lolo Cao, Carolina Di Palma, Matías Guillan, Andrea Malaspina, Carime Morales, Martín Martínez, Clarisa Pobliti, Daniel Quaranta, Martín Rimbre taud, Maximiliano Sacristán y Jazmín Sáenz.
Podríamos inaugurar este género áulico como catástrofe descomunal, ya que es un latiguillo recurrente que usa Casas para decirnos que «ahí donde está el peligro, está la salvación».
Clase uno: Rendirse
Hola, gente. Tenemos que vencer al Zoom y la nada. En principio, les quería contar una cosa. Hubo un día en que me rendí. No sé cómo vienen ustedes atravesando la cuarentena, pero yo me rendí. Me di cuenta de que rendirse no es lo mismo que doblegarse. Es diferente. Los dos o tres primeros meses de la cuarentena, mi papá estuvo enfermo hasta que falleció. No falleció de covid; fue un excéntrico, tenía noventa y dos años. Gaby, uno de mis hermanos, el más chico, que se había quedado en cuarentena en Merlo, no podía volver. Entonces, nos estábamos ocupando de mi papá mi hermano Juan y yo. Éramos enferme ros todo terreno: le cocinábamos, lo bañábamos. Hacíamos todo. Y hubo uno de los días en que yo llegué a casa y, no me acuerdo en qué momento fue, que que dé muy cansado, porque fue muy agotador hasta que logramos internarlo. Ese día dije: hoy me voy a rendir. Y me di cuenta de que era algo buenísimo. ¿Vieron que hay toda una cultura donde no te podés rendir? Tenés que estar siempre haciendo cosas. Yo me rendí, ese día me acuerdo de que llegué a casa y me rendí físicamente. Puse una bandera blanca en el balcón de mi casa. Quería rendir me completamente, también de manera simbólica. Cuando estaba poniendo la bandera blanca, una chica del balcón de al lado me miraba. Sé de ella solo cuan do salgo al balcón. Como un cucú. Es futbolista, porque la veo cuando vuelve de jugar al futbol. Inclusive pensé en escribir una novela sobre ella, pero con las poquitas cosas que sé: que juega al futbol y que es una vecina. Ella estaba justo en el balcón cuando puse la bandera blanca y me preguntó si lo hacía por la polémica de Vicentin. No, le dije, lo hago porque me rendí, no por Vicentin. Se quedó paralizada y se encerró, se metió dentro de su pieza y bajó la persiana. Habrá dicho: este se pega un tiro en dos minutos.
Ese día pude dormir superbién porque no es lo mismo rendirse que doblegar se. Lo pensé en ese momento, son dos cosas separadas. Vos podés rendirte, y eso produce un estado de relajación y también de aceptación de lo que está pasando. Cuando te doblegás, te quiebran, te dominan; cuando te rendís, decís basta, no soy Superman. De hecho, yo dejé la bandera dos o tres días y algunos amigos pasaban y me decían che, en tu balcón hay una bandera blanca. Igual, al otro día de la rendición, me tuve que levantar para estar con mi papá y ocupar me.
Después de unas semanas, me llega el libro El optimismo cruel, de Lauren Ber lant. ¿Vieron que los libros de Caja Negra tienen esos dibujos en la tapa, geomé tricos? Por ejemplo, la portada de Realismo capitalista, de Mark Fisher, es igual al tatami donde pelea el Karate Kid. ¿Vieron Karate Kid? Búsquenla y van a ver que el tatami es exactamente igual. Yo vi con mis hijos el Karate Kid. Yo siem pre veo con mis hijos películas y después les pegunto: bueno, a ver, de qué trata. Como hago con ustedes en los talleres. El otro día vimos Una serie de eventos desafortunados, una película que me hicieron ver ellos, y después la debatimos y sacamos conclusiones. Vimos Astroboy también.
Lo que les quería contar es que este libro de Berlant en un momento habla del giro afectivo. Que de alguna manera son conceptos que venimos desarrollan do en los talleres. Libros que tienen que ver con los discursos de las nuevas formas de pensar la sexualidad, la marginalidad, la vida de los chicanos, de los negros, de los rubios, la gente que tiene que construir su personalidad en deter minadas sociedades, construyendo instantes de felicidad a través de determi nados objetos que representan una idea establecida socialmente de la felicidad y que la gente busca estar en contacto con esos objetos para creer que son feli ces al poseerlos. Otro de los libros que me llamó la atención es La promesa de la felicidad, de Sara Ahmed. Este me gustó todavía más que el de Lauren Berlant, aunque son buenos los dos. El de Ahmed es un ataque furibundo a la construc ción de la familia burguesa, a la idea de que todos tenemos que ser felices. Esa idea de que hay ciertas promesas que te obligan a trabajar para ser feliz. Lo que me llamaba la atención es que son libros que están resumidos en esta idea, que nosotros trabajamos un montón de veces, que es el regalo envenenado, de Lacan. Yo le hago un regalo a Pedro, y ese regalo que le hago a Pedro lo liquida, lo destruye. Todos conocemos algún entusiasta del regalo envenenado. Vos les decís no quiero tal cosa y ellos van y te lo regalan. Y lo que te regalan te genera una catástrofe. Estos libros hablan de esto… y también hablan centralmente de algo que en filosofía se ha estudiado muchísimo desde la época de Spinoza. Baruch Spinoza, que es un autor muy intenso. Él toma un montón de discursos filosóficos y los desarrolla en términos geométricos, ahí se vuelve muy comple jo, pero, si trabajás toda la parte de la ética, es impresionante. Pero lo que pasa es que lo que él busca, igual que lo buscó muchísimos años después Lacan, es esa construcción matemática de fondo que sostenga una idea de pensamiento positivista. Buscan en el álgebra una promesa de eternidad. Spinoza dice que las personas luchan por ser esclavos en vez de luchar por liberarse. Eso me in teresa porque me parece muy cierto.
Carolina Di Palma: La servidumbre voluntaria.
¿Saben qué es el optimismo cruel? Aferrarte a cosas que te van a destruir la vida y construir la vida desde ahí, tenerla señalizada de una manera que, si te falla eso, que entre comillas te impide realizarte o emanciparte, te sentís abso lutamente huérfano, desvalido y con una sensación de vértigo que te estás por caer.
Pedro Palacios: Vos lo tocás en tus clases cuando decís «la esperanza es demole dora».
Sí, eso lo vimos también en muchas de las películas que trabajamos. Porque muchas veces la fábula de Hollywood tiene cargada este sentimiento de que, si vos hacés tal cosa y si sabés esperar, vas a lograr lo que querés, el sueño americano de emanciparte de acuerdo con las normas del Capital. Esta idea de esperanza es bastante improductiva porque hace que siempre estés esperando algo. En definitiva, lo que esperás es encajar en algún lugar. Concretamente, a mí no me molesta ser feliz. Hay que ser feliz, pero hay que saber identificar con qué, desde ese lugar me parece que está bueno el trabajo que hacen estos libros, que es la idea de cómo esta forma de apegarse a determinados objetos y a determinadas situaciones nos debilitan y que están en todos lados. Estas autoras siguen mucho a Slavoj Žižek. Es el que yo siempre digo que es «Sí sé», porque sabe de todo; todo lo que le preguntan, lo sabe. Y lo hemos visto cuando empezó la pandemia. A veces también está bueno que un filósofo diga que no sabe lo que va a pasar, está bueno que diga que no tiene la más puta idea de lo que pasa. Por eso la idea de rendirse me tranquilizó. Me acuerdo de que, al prin cipio de esta situación tan inédita que nos sucedió, estábamos, todo el tiempo, aturdidos por un montón de noticias falsas y raras. Y situaciones constantes donde decían que había nuevos síntomas del virus, que la vacuna no se iba a conseguir hasta dentro de veintitrés mil años, fueron los chinos, es un plan de Trump, no sé, tuvo que ver Almodóvar, cualquier cosa. Ahí está bueno lo que cada uno aprende cuando trabaja en grupo, cuando trabaja con lo que sea. Porque yo pensaba: qué importante es tener la idea de la operación mental, de la que nosotros hablamos tanto, que es más compleja de transmitirle a otras personas cuando la escucha por primera vez. Es algo que aprendí con los talle res. También que, frente a estas situaciones, uno tiene que aprender a tratar de tomar la operación mental de lo que está sucediendo y empezar a pensar por sí mismo y a tratar de estructurar algo que no necesariamente te dé una satis facción, sino como un pequeño trozo de «certeza» que viene de lo que vos estás hablando: tratar de diferenciar lo que está pasando, lo que vos pensás, y lo que vos querés que pase. Porque muchas veces en los pensamientos ponemos lo que queremos que pase y de alguna manera eso traba un poco el acercamiento a algo mucho más objetivo. Hay una película, no sé si Mariano me ayuda, que se llama Mi novia Polly, es del 2004 y la dirigió Hamburg.
Mariano Parnes: La que se encuentra de grande con quien era el amor juvenil. Te pongo un paréntesis: es una comedia, te hace reír. Es difícil hacer reír. Y te menciono otra que está buena también, se llama Divinas tentaciones. Algo pa recido a Mi novia Polly, pero la novia de la infancia es el amor de un cura y de un rabino. Y es una peli que habla mucho de la identidad. Pero para cerrarte lo que decías del regalo envenenado, lo del regalo envenenado es lo del Caballo de Troya de alguna manera.
Es lo mismo, la misma idea. Pero por eso te digo, es antiquísimo. Lo que quería decir es que, en un momento, en Mi novia Polly, el protagonista, Ben Stiller, tiene que decidir con cuál de las dos chicas se va a quedar. Y, como es un neu rótico que tiene todo organizado por Excel, pone en un programa de internet, a la exmujer y a la novia Polly, agrega en las columnas las características de cada una, y el programa determina que tiene que seguir con Polly. Lo que me pareció importante es que, mientras el tipo está intentando trabajar como Lacan, como un montón de filósofos en la historia, tratando de captar eso que se nos va por todos lados que es la realidad, las relaciones, los vínculos, el afecto, él está im plicado afectivamente con las dos mujeres: una porque lo dejó, y la otra porque es su nueva novia Polly, que quiere estar con él, pero a ella no le interesa la idea de pareja. El muchacho tiene que decidir y lo lleva todo a una estructura ma temática, carga en un pequeño programa las características de las dos. Pone: Nelly vs Polly y va cargando. Y se ve como si fuera una especie de videojuego. Al final el programa le dice tenés que quedarte con Polly. Y el amigo, que es este actor extraordinario que se llama Philip Seymour Hoffman, que tiene un pa pel lateral pero muy bueno, le dice: estás haciendo trampa. Estoy notando que le estás agregando cosas a Polly que no tiene. Es porque vos querés que gane Polly. Entonces, cuando uno se pone a pensar en situaciones de la realidad, es tructuras de la realidad, como esto que pasó que fue muy inédito, muchas veces uno agrega cosas que tienen que ver con el deseo, con las ganas que vos tenés y que muchas veces te impide tener en claro lo que tenés en frente.
Mariano: Un detalle, Fabián, ahí audiovisualmente tendrías lo de Spinoza. Bus car números duros para solventar pensamientos.
Por eso recordaba esto. Piensen que por lo general la gente que trabaja en filo sofía…, o en Lacan mismo, que muchas veces terminó trabajando con los ma temas porque tenía una necesidad científica de poder justificar y desarrollar e instalar su pensamiento en un lugar que la matemática te genera. Como pasa en El último teorema de Fermat, de Simon Singh. Cuando las definiciones mate máticas son definiciones, para los matemáticos son universales y para siempre. Cada uno de nosotros, de los que estamos acá, hemos atravesado la pandemia como una pequeña narración. Cada uno tiene su narración. Me pasó esto, a vos te pasó esto, yo la viví de otra manera porque desde el primer día no pude que darme en mi casa porque tuve que salir. Pensaba también en Artaud, en «El tea tro y la peste», está dentro de El teatro y su doble, donde habla de la experiencia de la peste, de cómo funciona el sistema de la peste, ya que se mezcla con el concepto de moralidad. También sucedió que, al comienzo de la pandemia, La Peste, de Albert Camus, se convirtió, en Francia, en un best seller porque la peste tiene también algo moral. Sabemos que todo el mundo puede padecer covid, aunque te encierres en tu casa, porque el virus puede llegar de cualquier manera. Hay gente que no quiere tener covid porque tiene miedo, porque tie ne temor a la enfermedad. Me parece superlógico, pero hay personas que no quieren tener covid porque lo ven como algo moral, como una especie de seña lamiento moral de la sociedad sobre vos mismo. Si tenés covid, tenés algo de lo que no querés que se enteren los demás, y ahí se vuelve como una cosa medio individualista y me parece mucho más perniciosa porque no solamente estás padeciendo una enfermedad, sino que estás frente a lo desconocido. Los cientí ficos y los médicos no se ponen de acuerdo sobre cómo va a mutar. Y tiene, ob viamente, una gran capacidad de contagio. Pero independientemente de eso, si vos estás padeciendo una enfermedad, estás padeciendo adentro una cosa que te debilita. Que es, por tener covid, sos alguien moralmente reprobable porque podés contagiar, porque podemos suponer que te fuiste a una fiesta electrónica clandestina y te contagiaste ahí.
Sofía Presti: Un estigma.
Funciona como un estigma. Depende desde dónde se plante el que te cuestiona. Les recomiendo que lean La Peste, de Camus. Es un libro hermoso. Piensen en el final de ese libro cuando lo lean. Si pueden leerlo hoy, mucho mejor.
Inés Busquets: Yo lo leí y a mí el final me mató. No quiero espoliarlo.
¡Se puede espoliar porque es bueno! No sé si saben que Camus tenía una tuber culosis que era diferente, que no contagiaba. Hay tuberculosis que contagian y que son más graves y otras que no contagian. Albert Camus se mató en un accidente de auto con la pareja Gallimard, que eran sus editores. Y en el auto encontraron, en una valija, la última novela que estaba escribiendo y no estaba todavía terminada, que se publicó y es hermosa, y se llama El primer hombre. La Peste es muy lindo para cruzarlo con otro francés que es Artaud, que recién nombramos con el libro El teatro y su doble. Ahí hay una alusión a que la gente que no cree en la peste o no se convence del todo de la peste o no se deja de bilitar por la peste la supera. Un poco lo que pasa con el covid. Y también me acordaba de lo que hace Napoleón. Napoleón entra en un momento en Egipto y lo agarra la peste ahí, y los soldados estaban todos muy mal porque durante mucho tiempo estuvieron en Egipto, había como una especie de sublevación, y Napoleón lo que hace es entrar a un hospital donde están atendiendo a los soldados: entra al lugar, levanta a un soldado, al soldado que estaba tirado en el piso, lo levanta, lo carga en sí. Algo que no se podía hacer porque el contacto con la persona infectada podría ser fatal, y lo pone sobre la camilla. Y los tipos quedan todos estupefactos cuando ven a Napoleón hacer eso. Pensaba en todas esas cosas que tienen que ver con registros dramáticos que suceden en estas épocas como la que nosotros estamos atravesando. Yo no sé si ustedes han leí do, de Defoe, Diario del año de la peste, es un libro increíble. Defoe, el Robinson Crusoe.
Les quería leer un poema, ¿qué les parece?
Andrea Malaspina: Hay uno de Susan Sontag que habla de la enfermedad como estigma.
Sí, porque ella tuvo cáncer. La enfermedad como síntoma o algo así. Andrea: ¡La enfermedad y sus metáforas, ahí está!
Fabio Lacolla: Estuvimos viendo el video de Philip Larkin.
¿Alguien lo pudo subtitular? A mí me pareció hermoso ese documental. Si no me equivoco es de la bbc.
Mariano: El documental empieza con el padre de familia. Con el artista que tie ne la doble vida, ¿no? Yo lo vi por ese lado. De afuera se lo veía como una perso na que no tenía todas esas aristas.
Bueno, él se va a vivir a Hull. Si vos estás en Londres, tenés que viajar bastante para llegar a ese pueblito. Había gente que viajaba a ver a Larkin. Tenía una vida muy ritualista. Trabajaba en la biblioteca, lo cuenta ahí en el documental.
Después, a la noche, escuchaba jazz. Hay un libro de él de crítica de jazz, edita do en España; debe ser carísimo. Él detestaba la vanguardia. El Free jazz. Miles Davis le parecía una basura. Le gustaba el jazz antiguo. También tienen algo de Borges. Primero los dos laburaron de bibliotecarios. Borges ha escrito ensayos, él no. Pero él ha escrito muchas reseñas sobre jazz. Le gustaba el jazz tradicio nal. Era cultor de lo tradicional. Se nota también en su vida. No le interesaba la vanguardia. Picasso le parecía una cosa horrenda, el cubismo. La poesía, por ejemplo, erudita y con muchas citas, ni hablar de la poesía que pudiera tener juego de palabras, la poesía de Cummings, para poner un ejemplo. Piensen que él empieza a escribir después de Eliot, un escritor central en la literatura ingle sa, aunque Eliot era norteamericano, estaba escribiendo ahí, en Londres. Y el primer libro de Larkin, que nunca dejó que se volviera a publicar, se llamaba The North Ship, yo lo leí. También tuve una biografía de Larkin en inglés. Es un libro muy deudor de Yeats. Estaría genial que lo publiquen; yo no sé por qué los poetas se niegan a eso. Estaría genial que lo publiquen porque ahí te das cuen ta cómo robó Larkin, cómo se fue modificando. Y después cambia ese registro y empieza a acercarse a un poeta que tiene mucho más que ver con lo que va a hacer Larkin, que es Thomas Hardy. Larkin cuenta en el documental la relación con dos mujeres y, a una de ellas, Monica Jones, le dedica uno de sus libros, creo que The Less Deceived. Muchos comparan su vida con la de Borges… Una vez le preguntaron a Larkin por Borges y dijo que no sabía quién era. Hay un poema de Larkin —ahí se diferencia de Borges porque Borges ama los libros— que dice que los libros son un montón de mierda. Lo dice en un poema, que yo tra duje, un poco así. Dice al final algo así como dale, no le des mucha bola a esto, los libros son un montón de mierda. Era como un tipo medio amargo. ¿Por qué estamos hablando de Larkin?
Fabio: Ibas a leer un poema.
Escuchen, ¿ustedes saben cuándo el Zoom está por terminar? Para que no se corte.
Mariano: Va a aparecer el cartelito.
¿Dónde te lo dice?
Mariano: Arriba de todo hay un cartelito.
Quiero leer un poema de Joaquín Giannuzzi porque es un poeta que, de alguna manera, hubiera estado preparado para esta situación que estamos viviendo nosotros. Porque, en general, la mayoría de sus poemas suceden mientras él está sentado en su casa. Joaquín tenía una casa muy linda en el barrio de Once. Era notable porque esa parte del barrio de Once estaba llena negocios. El de partamento de Joaquín era una puerta muy sencilla; cuando entrabas al ascen sor y después entrabas a su casa, te quedabas impactado porque era una casa muy linda, entre tanta zona de negocios. Y la parte de atrás de la casa de él daba a un balcón y a un jardín. Era un jardín de esos que la gente no puede habitar en los edificios. Que están en la parte de atrás y que el consorcio prohíbe habi tar. O sea que es un jardín solamente para mirar. Un jardín inmenso. Y Joaquín tenía ahí, yo me acuerdo, una silla y miraba el jardín. Y a veces caía una libélula sobre su mesa y entonces escribía un poema sobre la libélula; miraba una dalia que se inclinaba y escribía un poema sobre la dalia. Y por lo general toda la poe sía de Giannuzzi es una poesía que está mirando, es siempre alguien que está sentado en un lugar, que está afuera y que está mirando lo que sucede afuera: lo físico y lo metafísico. Lo que él heredó del periodismo, porque él era periodis ta, fue empezar algo, desarrollarlo y terminarlo. O sea, sus poemas tienen un comienzo, un desarrollo y un remate final. Su primer libro se llama Nuestros días mortales, un gran título, lo publicó gracias a que Murena llevó su libro y lo publicaron en Sur, la editorial de Victoria Ocampo. Salvo ese primer libro que es muy muy lírico, los demás tienen un lirismo muy extraño. Y a su vez utiliza palabras y adjetivos, bastante extemporáneos para la generación del 40 en la cual él escribía. Fue una poesía rara la de Joaquín en su momento. Como ya se ha escrito mucho robándole a Joaquín, lo leés ahora y no pensás «esto es tan raro». Pero, en ese momento, uno pensaba que la poesía podía ser Pablo Neru da, Rubén Darío, poesías líricas de ese tipo. Cuando al principio se leía a Gian nuzzi producía un shock leerlo. En mi caso fue un shock. Sus poemas son como cuando la Policía dice «tenemos una situación acá». ¿Qué significa eso? Signifi ca que algo que aparentemente no amerita nada puede llegar a pasar a ser un acontecimiento. O sea que algo que está sucediendo, que forma parte de la rea lidad, puede llegar a ser un acontecimiento. ¿Qué es un acontecimiento? Tengo el recuerdo de que lo vimos en el taller de los martes a la noche una vez cuando invité a un crítico de cine que se llama Domin Choi, y hablamos de una película donde dos amantes se escapaban y estaban atravesados por el acontecimien to. Una película de un director japonés, no me acuerdo ahora el director, dos amantes que sabían que si los descubrían los iban a matar. Preferían escaparse y, cuando los capturan, el marido de la mujer no los denuncia porque prefiere que se escapen para que no los maten: un gesto increíble del marido. Y, cuando los capturan, el marido ve que la pareja está atravesada por un acontecimiento. Algo que ha puesto su vida de manera vertical, y todo lo que va a pasar después está atravesado por esta situación.
Joaquín era como la Policía. Empieza a desarrollar un poema, y él cree que ahí hay una situación. Y lo que hace que sea bueno el poema es que, a pesar de que el poema tenga una promesa de definición, no lo define, es ilusoria la definición: tiene siempre un excedente de sentido que se escapa. Este poema se llama «Va caciones junto a una ventana».
Vacaciones junto a una ventana
Por el momento, vacaciones entre cosas vegetales
cuyas relaciones no intento modificar.
Están allí
y yo aquí. Una tregua de espectador en mi confuso destino.
Bostezo y fumo lo más humanamente posible.
Mi ventana
incluye un cielo excesivo y una fila de montañas verdes
que no ofrecen respuesta. Y más abajo, en la calle desierta,
algunos perros que reparten el día
entre la acometida sexual y la disputa de un hueso,
con la rabiosa convicción
de aferrarse a una última oportunidad de estar vivos.
Estas son descripciones de ausente, pero yo
con una traducción de Eliot no voy a ninguna parte.
De la ventana hacia adentro, dislocaciones. Pienso
en la vida auténtica, su posible estilo, un modelo
para oponer a los árboles y a los perros.
Porque hay algo en uno que no encaja en nada.
Vamos leyendo y vamos a ir parando, ¿les parece?
Por el momento, vacaciones entre cosas vegetales cuyas relaciones no intento modificar.
Empieza con ese gesto de «por el momento». Pareciera que él ha hecho un re corte para nosotros. Como que viene de largo el poema.
Están allí
y yo aquí.
Siempre la oposición entre la naturaleza y la segunda naturaleza que somos nosotros.Una tregua de espectador en mi confuso destino.
Empieza a hablar del destino, de lo que va a hacer él cuando se pone a pensar, acá tenemos una situación, de alguna manera se está ausentando del poema. Se ausenta del poema para que nosotros podamos mirar. Acá, nos va a explicar qué está pasando. Nos dice lo que está viendo. Viene un tramo difícil de leer. Yo me imagino que cuando lo escribió no le importó el tipo de música que se cons truía en términos líricos, porque va a decir mucho, un montón de cosas.
Y, más abajo, en la calle desierta… hueso.
Yo pondría un punto ahí. Inmediatamente reflexiona, hace una metarreflexión.
con una traducción de Eliot no voy a ninguna parte.
Por qué dice esto: porque T. S. Eliot es un poeta que Joaquín leía constantemen te; en uno de sus poemas en inglés hay una descripción de ausente. Nos dice: a mí la literatura de Eliot me sirve para muchas cosas, pero en este caso no me sirve para nada. De nuevo le interesa que estemos viendo las dos cosas. Piensen en la cuarentena, en la pandemia, el encierro.
De la ventana hacia adentro, dislocaciones. Pienso
en la vida auténtica, su posible estilo, un modelo
para oponer a los árboles y a los perros.
Porque hay algo en uno que no encaja en nada.
Mariano: Tiene el ritmo y la sonoridad de alguien que se está hamacando; como jugadores de futbol que se van hamacando. El arranque me parece muy bueno, como si pudiera detener el tiempo para mirarlo.
¿Qué es un posible estilo para oponer a los perros? Yo pienso una cosa y me imagino que cada uno de ustedes debe estar pensando otra. Vos, Andrea, que sos veterinaria, aún más. ¿Cuál es la vida auténtica? Él no lo dice.
Pedro: A mí me parece que Giannuzzi construye una burbuja de vida que es donde está, su entorno inmediato, de la ventana hacia adentro. Tiene una acti tud solamente contemplativa; algo que no puede llegar a captar de lo que está de la ventana a afuera. La sensación que me dio es que su recreo para ser solo espectador es de una realidad que no es su realidad inmediata. Hay una diferen cia entre el adentro y el afuera.
Piensen el poema contemporáneo de un montón de líricas trabajadas de otra manera. ¿Se acuerdan cuando en el taller vimos a Alberto Girri? ¿Se acuerdan?, creo que leímos en los talleres «Cuando la idea del yo se aleja».
Mariano: Leímos la gaviota que es solo una gaviota. Ese amague que tiraba ri quelmiano.
Andrés Correa: Girri tiene un momento un poco más lírico.
Girri es más raro. Es de la generación del 40 y su primer libro tiene un poema que se llama «Tú, Delfina» que le escribe a la madre, y es hermoso. Es un poema terriblemente lírico. Y romántico. Pero después empieza a trabajar en contra de eso. Y de alguna manera algo le pasa a su corazón. Se convierte en una especie de Astroboy. Es un robot con un corazón. Y los poemas tratan de eludir el yo. Girri tiene un comienzo lírico, pero hace un trabajo en contra de eso. Además, Alberto tiene una trayectoria de libros más larga que Joaquín. A diferencia de Joaquín, Girri es un especulador. Joaquín especula sobre la condición huma na, sobre la metafísica y los poemas; en cambio, Girri especula en libros. Hay un libro que se llama Diario de un libro donde escribe las reflexiones sobre lo que estaba escribiendo. Como Paul Valéry y los franceses que estaban todo el tiempo reflexionando y gozando sobre la reflexión de lo que escriben; no solo sobre el poema. Se escribió muy poco sobre Girri. Girri, como decía Borges, es un poeta que se olvida a medida que se lo lee. Yo creo que es un elogio. Les quería recomendar otro libro. Es un libro que empecé a leer y lo dejé un montón de veces. Me di cuenta de que la autora es extremadamente lírica. Se llama Carolina Sanín, y el libro es Somos luces abismales. Es como dijo Sofía: es un libro empalagoso. ¿Por qué es empalagoso? Porque lo que intenta la autora es sacarte del tiempo cotidiano. En ese sentido, Saer podría ser empalagoso. Es una autora compleja, y lo que a mí me llamó la atención, después de que logré negociar con el libro, es que yo tenía que bajar de la cosa cotidiana. Es como cuando vos tenés que aprender a comer una nueva comida.
Sofía: Muy rico su lenguaje. Se siente Colombia. Hay un color en la lengua.
No se sabe nunca si estás leyendo un cuento o un ensayo. Tiene como una es tructura de cuento, pero, a la vez, tiene una estructura de ensayo. A ella no le importan nada las formas. Y a mí eso me resultó interesante. Y otro libro que también quería recomendarles es uno que editó Fiordo. El autor se llama Iain
Sinclair y el libro es Los ríos perdidos de Londres y el sublime topográfico. Sin clair rodea los ríos de Londres y empieza a escribir una biografía de los ríos. Te va contando dónde nacen los ríos, qué personas vivieron cerca. Es un gran ad mirador de William Blake. A mí me encantó porque yo pensé enseguida: cómo me gustaría escribir algo sobre Puerto Madero. Cuando yo era chico, mi padrino me decía vos tenés que ir al puerto, tenés que conocer el puerto. Y eso ya no existe más. Y hay una urbanización nueva, una gentrificación, una nueva forma de vivir. Cosas que han quedado ocultas debajo de esta nueva ciudad. Esta nueva ciudad con determinadas promesas de vida, de lo que sea. Me pareció que estaba buenísimo ir a ese lugar y tomarlo como objeto de investigación y que tenga que ver algo con una narración, un poema, un ensayo. Lo que sea. Dar cuenta de la gente que vive ahí, de cómo pega la luz del sol. Que sepas, tal vez, que ahí Nisman se suicidó porque Puerto Madero no es un lugar para vivir. ¿Se acuerdan de Las palmeras salvajes? Es un libro de Faulkner que está dividido en dos partes que aparentemente no se juntan nunca. Quiero que empiecen a trabajar dos cosas separadas que no se junten pero que de alguna manera se junten. ¿Se entiende?
Fabián Casas, el último Torino. Por Julio Mandelbaum
El Zoom intenta ordenarnos en una retícula aleatoria, el arriba y el abajo, la izquierda y la derecha nos arrean hacia el redil de la pantalla. Su trabajo se repite una y otra vez. Es que algunos de los cuadraditos con las caras se desplazan, otros patinan, algunos se suman y otros se restan. No es la intención, pero el eje de la «y» se ha vuelto inestable, los ángulos rectos dejan de serlo y sobre los escritorios caen algunas de las fotos carnet donde las caritas siguen mirando fijo, toman mate o se rascan una oreja. Los ejes cartesianos cambian su centenaria certeza por el estado de pregunta. Donde sea que quede el ordenador central del Zoom, detecta la anomalía, una reunión programada se está emancipando. El reparador automático aplica su lógica binaria, es tarde, la rebelión ha comenzado y prevalecerá durante dos tiempos de cuarenta minutos.
Casas comienza el taller colgando de su balcón una bandera blanca, luego, desafiando a Jean-Paul Sartre dice que debemos vencer al Zoom o la nada. Lo miro moverse en su cuadradito, y su voz gruesa de a poco va atravesando la pantalla. Casas tiene motor a carburador, te das cuenta por el sonido de su voz que ronronea como caño de escape. Casas no arranca de una, como los modernos autos a inyección, su combustión interna es lenta, la chispa enciende el dispositivo, pero el ralentí tardará al menos unos tres minutos. Luego, «agarrate, Catalina», sus razonamientos picarán en punta tomando las curvas sin despeinarse. Pero ¿de dónde salió Casas? ¿Quién lo creó? ¿Cómo se armó ese Flaubert hincha de San Lorenzo?
Creo tener la respuesta, Casas solo puede ser un producto nacional, uno atípico, una rareza, Casas es un Torino. Nacieron para la misma época, Casas y el Torino son de esos poursang que nunca pasarán de moda y, si por un momento no se los ve, a no preocuparse, la moda, después de todo, es un acuerdo dudoso de los gustos, una tela habilitada para tapar solo una temporada. Casas viene en dos versiones, la canchera de dos puertas sin parantes y el cuatro puertas familiar, langa o no, el motor será el mismo, gruesos hierros encerrando una tropilla de caballos salvajes. Oreste Berta es T. S. Eliot y Pininfarina es Joaquín Giannuzzi, en algún lado, en algún bar o en algún taller se pusieron de acuerdo, ajustaron el diseño, probaron los motores, exigieron las partes hasta sus límites, algunas no resistieron, ya se sabe, la inestabilidad es inherente a la potencia. «No importa —le dijo Giannuzzi con ese tono tabacoso y argentino—, poneles a los engranajes una pisca de melancolía y ya vas a ver». Oreste Berta le hace caso, pero por las suyas también le ajusta la sumisión a la belleza, y la belleza para Eliot no son solo las líneas perfectas de la aerodinámica, son el ruido, la tensión y lo extraño.
Casas está sentado durante el Zoom de la pandemia, ya no camina como peripatético, raro, la road movie del taller sigue avanzando clavada en un mismo lugar. Sin moverse los cuadraditos con las caras, el paisaje va siempre hacia atrás. Todo apunta a estarse quieto, sin embargo, bajamos las ventanillas y el viento de la carretera nos sugiere, nos obliga, a ponernos las antiparras.