Cuento tomado: “El sur” de Borges, ¿versión de “Casa tomada” de Cortázar?

El año 1938 fue un año traumático para Borges. El 14 de febrero murió su padre, Jorge Guillermo, un abogado que no ejerció y se volcó a la literatura sin demasiado éxito. El 24 de diciembre, día de Nochebuena, Borges se golpeó la cabeza contra la batiente de una ventana, lo que le provocó una septicemia que casi lo lleva a la muerte. El escritor empezó a temer por su salud mental, y se preguntó si podría volver a leer y a escribir. Su madre le ofreció leerle un libro, Más allá del planeta silencioso, una novela de ciencia ficción de Clive Staples Lewis, autor también de las Crónicas de Narnia. Borges primero se negó, pero finalmente aceptó, y cuando su madre terminó de leérselo Borges -que tenía casi cuarenta años- se puso a llorar: se dio cuenta de que sus facultades mentales estaban intactas. Se resolvió entonces a escribir un cuento, y el resultado fue “Pierre Menard, autor del Quijote”. A partir de ahí, se embarcó en el raid creativo que lo llevaría a escribir los cuentos de sus dos libros fundamentales, Ficciones (1944) y El Aleph (1949), donde introdujo el elemento fantástico que es clave en su obra. Como ocurre con tantos otros creadores, un hecho traumático constituye un impulso crucial para empujar a un artista a concretar su potencial. 

Como ocurre con tantos otros creadores, un hecho traumático constituye un impulso crucial para empujar a un artista a concretar su potencial.

“El sur” es un cuento escrito en 1953 y publicado ese año en La Nación, que Borges incluye retrospectivamente --ahora hipotetizaré por qué-- en la reedición de Ficciones de 1956, y ahí quedará cuando se editen sus Obras completas, que nunca serán completas sino más bien objeto de una estratégica manipulación por parte de Borges, siempre obsesionado con su posicionamiento como escritor y con desorientar a sus lectores y críticos. 

El argumento de “El sur” es simple: Juan Dahlmann, un bibliotecario municipal porteño, se golpea con la batiente de una ventana, tiene una septicemia y termina en el hospital. Cuando sale después de sufrir bastante, va a restablecerse a la vieja estancia familiar, a la que no visita hace años. En el tren que atraviesa la Pampa, el inspector le avisa que tendrá que bajarse en una estación anterior. Cuando llega a ella, Dahlmann camina un trecho largo hasta un almacén en medio de la nada, donde arregla con el dueño para que más tarde lo lleve a su estancia. Antes, decide cenar. Desde una mesa vecina, unos gauchos le empiezan a tirar miguitas de pan. El incidente, inesperadamente, se convierte en una disputa con uno de los gauchos, que está borracho. Alguien le pone a Dahlmann un cuchillo en la mano, y este entiende que tendrá que salir afuera a enfrentarse a cuchillo con el gaucho. El cuento termina in medias res, en mitad de la acción, cuando Dahlmann se dispone a salir. 

“El sur” contiene innumerables capas, que me es imposible desarrollar acá. En primer lugar, es evidente que Borges está ficcionalizando hechos traumáticos de su biografía: el accidente que lo llevó a la septicemia y el bullying que recibió de niño en la escuela, que hizo que su padre le pusiera en las manos un cuchillo, cosa que a Borges le impresionó mucho, según cuenta en una conferencia publicada bajo el título Autobiografía. En segundo lugar, Borges está jugando con el tópico cervantino del hombre de armas versus el hombre de letras, algo que atraviesa toda su obra. Es muy útil leer en este sentido los poemas “Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges” e “Isidoro Acevedo”, en los cuales Borges narra la muerte de sus dos abuelos: el primero se lanza suicida hacia las filas enemigas en la batalla de La Verde y el segundo muere “de una congestión pulmonar” soñando con una batalla.

Toda la obra de Borges se organiza en torno a estos dos modos de morir, que replican varias oposiciones sobre las que vuelve una y otra vez: guerrero vs. soñador-poeta, valiente vs. cobarde, bárbaro vs civilizado, acción vs. pensamiento, realidad vs. fantasía. En el pasaje de la civilización a la barbarie  o viceversa --de la ciudad que se desgarra en suburbios al campo, en “El sur”--, los personajes de Borges encuentran su identidad, siempre construida también en duelo con los otros.

La palabra “duelo”, en sus dos acepciones, es crucial para entender a Borges. “El sur” es quizás la representación del duelo por la muerte de ese padre que simbolizó, en la constelación familiar de Borges, el pasaje entre sus antepasados guerreros y su condición de escritor, el pasaje de las armas a las letras. Pero se puede pensar también que Borges está cursando otro duelo: el que lo llevará, a través de una enfermedad progresiva que también padeció su padre, a la ceguera. En 1953, Borges puede prever el proceso que en 1955 se desencadenará en un episodio en el que se quedará casi totalmente ciego. Me conmueve pensar que ese Dahlmann que va en tren dudando entre leer Las mil y una noches y mirar el paisaje magnético de la pampa es una representación de Borges preguntándose qué será lo último que haga antes de perder la vista, si leer o mirar el paisaje.

No es casual que Borges, ese poeta tan visual que se encamina a la ceguera, recurra como en otros pasajes de su obra a una enumeración poética encabezada por el verbo “ver”: “Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura”.

“El sur” es también, finalmente, un cuento irónico sobre la lectura, o sobre la imposibilidad de la lectura. Dahlmann lleva su ejemplar descabalado de Las mil y una noches a todas partes, pero nunca termina de leerlo: primero siente ansiedad por examinarlo, sube las escaleras apurado y eso le provoca el accidente con la ventana; después, en el tren, se distrae, y por último, en el almacén, se evade intentando leer, pero lo interrumpe la realidad violenta de los gauchos provocándolo.

La interpretación habitual de “El sur”, sugerida por Borges en el prólogo de 1956 a Ficciones, es que toda la ida al campo en tren es en realidad una alucinación del propio Dahlmann, que agoniza en el hospital y delira (como el abuelo Isidoro Acevedo en el poema) con una muerte violenta. Sin duda es una de las posibilidades de lectura, en la que Borges introduce la confusión entre realidad y fantasía, clave en su obra. Pero cuando Borges subraya una pista o una influencia, está además ocultando otra. Me permito argumentar que lo que Borges oculta es la influencia que ejerció sobre él “Casa tomada” de Cortázar, que Borges, teórico y práctico de la apropiación literaria, recicla en “El sur”.

Me permito argumentar que lo que Borges oculta es la influencia que ejerció sobre él “Casa tomada” de Cortázar, que Borges, teórico y práctico de la apropiación literaria, recicla en “El sur”.

“Casa tomada”, que también trabaja con la confusión entre realidad y fantasía, cuenta la historia de dos hermanos, también de aparente prosapia criolla como Juan Dahlmann, que sienten que unos intrusos imprecisos les toman la casa, tanto que terminan abandonándola. Fue el primer cuento publicado por Cortázar. Se lo publicó en 1946 el propio Borges, en la revista Anales de Buenos Aires. Cortázar era un joven admirador de Borges: orbitaba en torno al grupo Sur dirigido por Victoria Ocampo y empezó a escribir bajo la pregnante influencia explícita de Borges. Años más tarde, el giro ideológico de Cortázar hacia la izquierda lo distanciaría de ese grupo, y Borges no dejaría de subrayar su molestia. El prólogo de 1970 a El informe de Brodie puede ser leído como un mandoble a Cortázar: “No soy, ni he sido jamás, lo que antes se llamaba un fabulista o predicador de parábolas y ahora un escritor comprometido”. En una entrevista que le hacen también hacia 1970, Borges le responde a un periodista que le pregunta por Cortázar: “Sólo leí ‘Casa tomada’, que me gustó y le publiqué en Anales de Buenos Aires. Luego nunca lo volví a leer porque me quedé ciego. Hace poco nos cruzamos en un aeropuerto e intercambiamos unas frías y corteses palabras”. Al igual que sus personajes, Borges construyó su propia identidad como autor en la disputa permanente con otros autores, desde monstruos como Dante, Cervantes y Shakespeare (a quienes versiona ¿y mejora? en “El Aleph”, “Pierre Menard…” o “There are more things”) hasta, más cerca de su propia época, José Hernández (“El fin”) y Henry James (“El duelo”). En este caso, se apropia del texto de un sucesor.

En 1953, el fantasma de la expropiación de propiedades por parte del gobierno de Perón, en algunas ocasiones concretado, estaba presente en las clases propietarias a las que Borges (imaginariamente, como Dahlmann) pertenecía. “El sur” es un cuento sobre la propiedad de la tierra, casi podríamos decir el cuento marxista de Borges. En él, hay dos formas de la propiedad: la propiedad superestructural, legal, escrita en el papel, y la propiedad material, defendida a cuchillo.

Si bien Borges incluye la posibilidad de que Dahlmann nunca llegue a su estancia, también sugiere lo contrario con una pista muy clara. Al comienzo del cuento, dice que el casco de la estancia familiar “era una larga casa rosada que alguna vez fue carmesí”. Del almacén al que llega, dice que “alguna vez había sido punzó, pero los años habían mitigado para bien ese color violento”. Aun cuando esté señalando una costumbre arquitectónica, es difícil pensar que Borges subraye sin otro motivo que el casco de la estancia y el almacén tienen el mismo color. Lo que está sugiriendo acá es que se trata de la misma construcción, es decir que los gauchos le tomaron la estancia. El hecho de que crea reconocer a uno de ellos suele interpretarse como pista de que es uno de los enfermeros del hospital, pero en mi hipótesis lo reconoce porque es uno de los peones que trabajaban en la estancia familiar. Siguiendo la lógica de otros cuentos de Borges, como “Tema del traidor y del héroe”, en los cuales aparece la idea de la vida como una gran puesta en escena, podemos pensar que --a la manera de lo que ocurre también en “El Evangelio según San Marcos”-- el inspector del tren y los gauchos están conspirando para que este porteñito no reconozca su propia estancia, y el duelo nunca ocurrirá: sólo se están burlando de él. 

Si esta hipótesis fuera correcta, esto explica por qué Borges incluye este cuento retrospectivamente en “Ficciones” (de 1944) y no en “El Aleph” (de 1949); recordemos que “Casa tomada” se publica en 1946. Borges oculta las pistas de la influencia. Este hombre desdichado que se divertía escribiendo, según su propia definición, era también un niño buleado que se divertía rivalizando con otros escritores.

SL

El año 1938 fue un año traumático para Borges. El 14 de febrero murió su padre, Jorge Guillermo, un abogado que no ejerció y se volcó a la literatura sin demasiado éxito. El 24 de diciembre, día de Nochebuena, Borges se golpeó la cabeza contra la batiente de una ventana, lo que le provocó una septicemia que casi lo lleva a la muerte. El escritor empezó a temer por su salud mental, y se preguntó si podría volver a leer y a escribir. Su madre le ofreció leerle un libro, Más allá del planeta silencioso, una novela de ciencia ficción de Clive Staples Lewis, autor también de las Crónicas de Narnia. Borges primero se negó, pero finalmente aceptó, y cuando su madre terminó de leérselo Borges -que tenía casi cuarenta años- se puso a llorar: se dio cuenta de que sus facultades mentales estaban intactas. Se resolvió entonces a escribir un cuento, y el resultado fue “Pierre Menard, autor del Quijote”. A partir de ahí, se embarcó en el raid creativo que lo llevaría a escribir los cuentos de sus dos libros fundamentales, Ficciones (1944) y El Aleph (1949), donde introdujo el elemento fantástico que es clave en su obra. Como ocurre con tantos otros creadores, un hecho traumático constituye un impulso crucial para empujar a un artista a concretar su potencial. 

Como ocurre con tantos otros creadores, un hecho traumático constituye un impulso crucial para empujar a un artista a concretar su potencial.