El escritor, devenido productor, gestor e intérprete, los miércoles y jueves se sube al escenario del Paseo La Plaza y se convierte, también, en hijo. En La señora que me parió, Hernán Casciari interpreta y reinventa sus propios textos –escritos en su mayoría hace unos veinte años– con la inestimable contribución de dos miembros de su familia y también protagonistas: su primo pianista, Juan Carabajal, y, especialmente, su madre, Chichita, que aparece ahí para darle vida a su propio personaje, omnipresente en esos cuentos y, de distinto modo, en casi toda la obra de Casciari.
En el escenario, madre e hijo recrean tensas cenas familiares de la infancia, grandes decisiones del fin de la adolescencia, castigos históricos y hazañas amorosas, todo hilado con la infalible gracia de un hipnótico narrador de anécdotas afiladas con sacapuntas que siguen su máxima de la efectividad: hacer reir o hacer llorar.
Chichita, en tanto, aporta gracia y tono en escena, además de derivas y recuerdos fuera de guion que sorprenden incluso a su hijo, como cuando volvió de una salida y se comió la comida del perro.
Pero la obra es en sí también un producto de su rol como genio y figura de la maquinaria Orsai, una productora que publica la revista Orsai, desarrolla proyectos audiovisuales y que para esta ocasión, la primera obra de teatro, convocó a 126 socios que invirtieron módicas sumas –mayormente entre 50 y 100 dólares– y participaron vía streaming todos los martes en la elección del título, del afiche, de los cuentos, en las conversaciones de la producción, en el ensayo general y en la ganancia. Para Casciari esta forma de producción independiente es un postulado coherente con los caminos que tomó su propia obra como escritor. De hecho, le interesa trabajar para la audiencia, sin intermediarios, y capturando donde está hoy su atención. Ahora, eso significa que ya no piensa en un lector sentado en su casa leyendo sus libros, sino más bien en un espectador u oyente escuchándolos: “Yo me empecé a preguntar un día por qué me estaba empezando a aburrir leer”, dice, antes de ahondar en por qué viene eligiendo la interpretación oral de sus textos. Su último libro, Cuentos contra reloj, partió de un ejercicio híbrido en el programa Perros de la calle, donde es columnista: de 9 a 10 de la mañana recibía consignas de los oyentes, luego elegía una y de 10 a 12 escribía un cuento, que leía en la radio a las 12.30.
El postulado de la independencia en la producción cultural también puede resonar en un contexto de discusión sobre el rol del Estado en la cultura. Casciari lo desarrolla combinando una reflexión singular sobre la intervención eficiente, un pedido de autocrítica y su propia experiencia como lector de revistas culturales importantes –desde Puro cuento a Cerdos y Peces o El periodista– que cerraron, dice, porque un día los anunciantes abandonaron el proyecto: “El día que nosotros dijimos vamos a hacer una revista lo primero que dijimos es no pidamos plata porque va a cerrar cuando quieran ellos, como pasó siempre. Usemos la energía esa para convocar a los lectores, no a los auspiciantes. Si nosotros tenemos lectores, no nos vamos nunca”.
¿Cómo surgió la idea de hacer teatro comercial y cómo fue el trabajo con los socios?
Nosotros venimos haciendo proyectos colaborativos o autogestivos o de inversión colectiva, como quieras llamarle, desde la revista, pero con mucha fuerza cuando empezamos a hacer cine y series. Y este año dije vamos a ver si podemos meternos también en teatro comercial. El teatro comercial es muy rentable cuando es un éxito, cuando ya el boca a boca funciona. Entonces para armar la cadena y no equivocarme con otra gente me puse de conejito de Indias. La idea es abrirlo a tres o cuatro obras más, o sea que haya cuatro obras por año. Por eso nos asociamos también con la gente del Paseo La Plaza. A mí me interesa mucho la gestión de nuevos métodos de financiación de la cultura y este es uno más. Es parecida a la del cine, el socio productor pone un dinero, con ese dinero participa activamente de la construcción del proyecto. En este caso fueron 126 socios. Hay algunos que son muy talibanes y están en todas en todas las reuniones, hay otros que se conectan cada tanto y muy poquitos que solamente invierten dinero para ganar dinero, pero en general es muy fuerte el fervor. Nosotros no arriesgamos el concepto. Si les propongo cuatro títulos, sé que con los cuatro me voy a sentir cómodo y les explico la diferencia. Le propusimos 46 pósters distintos y eligieron el que salió. Es muy divertido porque charlan entre ellos, después difunden en sus propias redes, sobre todo, la que más me interesa a mí, van a los ensayos generales y se genera ahí un Focus Group muy bueno cuando yo puedo preguntar, ajustar. A mí me divierte mucho el sistema. De hecho, no sabría hacerlo de otra manera.
¿Cómo fue la convocatoria a tu mamá para la obra?
Mi vieja quiso ser actriz desde muy chiquita y su papá, que era un tipo muy espantoso, nunca la dejó ni salir de la casa. En un momento, a los 17, un compañero de ella de secundaria, Gustavo Moreto, formó un conjunto de música llamado Alma y vida, muy conocido después, y la convocó para primera voz. Era el inicio del rock nacional. En Alma y vida estaba Santaolalla dando vueltas. Y el papá no la dejó y ella siempre tuvo una espinita con el escenario. Después se casó, se fue a Mercedes y se metió inmediatamente recién casada, embarazada de mí, en un teatro vocacional con un grupo de gente. Y mi viejo le ponía unas caras de orto... El tipo muy tímido, no quería tener una esposa nocturna. En vez de acompañarla, le decía “te pueden robar si vas” y mi vieja muy rápidamente se retiró y se dedicó a ser ama de casa y etcétera. Entonces, cuando yo volví de España a vivir acá en el 2016, la invité a subirse al escenario. Yo hice como para festejar el regreso una lectura de cuentos en el Caras y Caretas, que iba a ser una función, pero terminaron siendo dos funciones llenas y le invité a subir a ella, a mi hermana, a Juan –mi primo pianista–, al que era el marido de mi hermana en ese momento. Porque tenía un montón de cuentos que los involucraban a ellos. Yo había estado en Mercedes y vi que la gente decía ‘es verdad, yo estaba’. Uy, qué lindo es este juego con los personajes reales, pensé. Me pareció entretenido y cuando llegué acá les dije ¿suben?. Fue tan contundente la diversión que teníamos nosotros arriba, pero sobre todo la gente, que empezó a haber boca a boca, y se hizo uno por semana durante años. Entonces por eso digo que este no es un estreno, nos conocemos de memoria. En la pandemia se terminó esa cosa medio semanal o una vez por mes que hacíamos y ella se desbarrancó. Era una tipa de 60 ponele, aunque tenía 70, y cuando se salió de la pandemia tenía 80, fue una cosa increíble. No podía ni caminar. Y yo le decía cuando te pongas bien hacemos el final, pero mainstream lo hacemos con tu cara en las marquesinas, en los folletos, y eso le daban ganas de no tirar la toalla. Se operó hace cuatro meses de un problema de rodilla muy grave que no la dejaba caminar y ahora está caminando muy poquito, pero ni bien se operó, me dijo: “acordate lo que me dijiste” y entonces yo lo empecé a armar. Y está levantando un montón. Puntualmente es esto porque ella lo necesita.
¿Cómo es trabajar cotidianamente con tu mama?
A mí siempre me dio muchísima culpa no poder amarla del modo tanguero. Para mí no es una mamá como muchos amigos tienen a su mamá y hablan de la madre y son incondicionales. Jamás tuve esa relación ni esa sensación. Y desde que fui padre empecé a sentir mucha culpa porque empecé a decir mirá si me hace mi hija esto, que no me dice feliz día del padre, no me llama para el cumpleaños. Y cuando empezamos a subirnos al escenario, encontramos realmente algo en común que yo nunca tuve con ella. Porque me fajaba, porque corporalmente no la puedo abrazar. Yo la recontra perdoné de la cabeza, pero hay algo en el cuerpo que no me permite amarla, no me sale. Es una señora muy cercana, porque vivió conmigo 18 años, pero no es mi mamá en ese sentido... Por eso le puse “la señora que me parió”. Y encontrarnos en un camarín, con un tema en común, y que sea tan profesional, tan comprometida. A mí lo que más me divierte es cuando termina el cuento y Chichita se va de guión, cuando ella empieza a decir boludeces. Ahí hay como un juego familiar personal interno que nos nutre, porque no tenemos una relación muy fluida bajo el escenario, no somos muy cariñosos ni nada. Entonces en esto nos encontramos. Yo encontré una compañera que nunca había tenido y la empecé a admirar desde ese lugar. Yo creo que si se le hubieran dado las oportunidades, hoy sería una excelente actriz muy reconocida porque tiene todo el talento. Le faltó el tiempo para hacerlo y la época y nada le ayudó, pero bueno, que ya hoy se pueda subir y ser aplaudida, es como que puedo devolverle ese no abrazarla de alguna manera, que puedo decir bueno, por lo menos le di esto. Es importantísima ella para mi.
Decís que ahora ya escribís para ser leído en voz alta e interpretado, no para que te lean en tus libros… ¿Cómo cambió eso tus textos?
Yo dejé de escribir. Soy adaptador de la obra que escribí para hacerla oral. Empecé a trabajar el tono de voz y la gestualidad y eso que escribía para ser leído lo empecé modificar, a sacar palabras que son literarias y poner más coloquiales. Empecé a trabajar un un sistema nuevo que me divierte muchísimo. Ahora estoy adaptando, aggiornando, los párrafos cambian porque soy más viejo, entonces tengo más datos para aportar otra mirada, otro prisma, pero los cuentos son viejos. Yo cuando escribía fumaba porro, vivía en España. Y un cuento eran tres días, cuatro, era todo lo que hacía en el día. Escribir un cuento. Yo no podría hacer eso pero ni de casualidad en esta vida diurna que tengo hace siete años, con 17 proyectos. Lo que no tengo es tiempo.
También cambié al oral, donde no solo me siento más cómodo sino que hay muchísima más gente en la oralidad que en la palabra escrita. Es como elegir el auditorio. Mira, ahí tenés a 37 personas y allá tenés a 6000. Las que escuchan son muchas más de las que leen. A no ser que no quieras llegar a todo el mundo. Si querés llegar a los de Puan, quedate ahí, pero yo prefiero la gente, entonces trato de utilizar el idioma común, que hoy no es la letra escrita. A mí me sorprende cada vez más que un párrafo leído por diecinueve personas distintas son diecinueve cosas distintas. No entiende lo mismo la gente cuando lee. No está el matiz. El matiz es fundamental: un excelente lector capta el matiz, pero tenés que haber leído un montón de libros para entender el matiz de un párrafo de la manera real, lo que es un punto y coma, qué quieres decir, el contexto, el subtexto, que con la voz se lo podés dar a uno que no lee. Cuando yo escribía el blog desde España escribía lo que me pasaba y no tenía una intención de lectores de todo el mundo: tenía la intención de que Chiri, mi mejor amigo, muy de Puan, y mi viejo, que nunca leyó un libro en la vida, entendieran ese texto. Yo tuve una especie de universidad en los primeros dos años. Cómo hacerlo para que Chiri no se aburra por demasiado básico y que mi viejo no se confunda por demasiado complejo. Yo decía bueno, esta es la anécdota. Ok, esto a mí me divierte o me emociona, lo tengo que poner acá y se lo tengo que mandar a esta gente y tiene que funcionar. Bueno, ahí hay una decisión que yo en ese momento no sabía que era una decisión entre lo elitista, escribir para Chiri, o lo absolutamente pelotudo de autoayuda, escribir para mi papá. Yo no quería ninguna de las dos. Mi búsqueda es intentar una fronterita.
Pero ahora esa frontera que estás buscando no la estás buscando en la escritura de libro, sino en la escritura para la interpretación oral...
Eso es formato. Yo tengo la sensación, cada vez más bestia, de que terminamos hablando de tuppers y no comida. Es como si recién estuviéramos hablando de lo siguiente: pero vos me decís que ahora usás un tupper grande y ahora usás un tupper chiquito. Y yo quiero hablar de la comida: o sea, la comida que metés en el tupper es la misma. Qué diferencia hay entre el párrafo que dije ayer en la obra, cómo lo recibe una persona sentada en un auditorio, y cómo lo recibe una persona sentada en su casa leyéndolo. Son diferentes tuppers. La importancia es cero cuando solamente hablamos de eso. Me parece que está pasando con el streaming: están hablando todo el tiempo del streaming y no se están dando cuenta de que no cambiaron nada, que es un chabón con dos panelistas y un invitado. En Telecinco en el Telecable en 1985 donde hubo el primer canal de cable de Mercedes era un chabón con dos panelistas y un invitado; la televisión desde que se desfinanció y no tiene más ficción es un chabón con dos panelistas y un invitado; la radio hoy que se ve es un chabón con dos panelistas y un invitado. Ustedes haciendo streaming sub 30 que tienen la cabeza para explotar de contenidos nuevos son un chabón con dos panelistas y dos invitados. ¿Sabés por qué pasa eso? Porque están todo el tiempo hablando de formato, nadie habla de contenido, nadie se preocupa por lo de adentro. A mí me parece que lo de adentro es mucho más importante de ser cambiado que si es un libro, es un libro electrónico, es papel o todo es formato. A mí me parece que hay en esta intención tan bestia de hablar 100% de formato un cagazo enorme, gente que no se anima a ir adentro y no se le ocurre nada, entonces es “Hablemos de los tuppers, total siempre vamos a cocinar milanesa con papas fritas”. El día que dejen de hablar de tuppers se pondrán a cocinar. Con los blogs pasó algo parecido: cuando yo empecé con el mío había seis blogs, todos de tecnología. Todos re inteligentes los seis, gente muy moderna, muy cool en este momento y yo me pregunté ¿qué pasaría si entre estos seis se mete una vieja y empieza a hablar de que le aumentó la pizza en el Coto? O sea, hay un formato nuevo, se la pasaban hablando del blog, el blog y no se daban cuenta de que era divertidísimo contar ficción. Se les metió una vieja que terminó siendo Más respeto, que soy tu madre. Esto tiene 25 años, pero hubo una disrupción: vos te metes en un lugar donde están todos modernos hablando de formato y les reventas la cabeza con un contenido que no corresponde a ese formato. Yo no lo hago estratégicamente, pero es una cosa que busco todo el tiempo: a ver qué están haciendo, vamos a romperlo, vamos a hacerlo de otra manera, vamos a buscar otra forma de financiarlo, vamos a encontrar que sea rentable para el propio público que lo consume, vamos a dejar de pedirle plata a Santander, a American Express, al Estado, hagámoslo de otra manera. Ese es mi juguete, mi forma de ir probando las cosas. Hay una curiosidad de usuario.
¿Qué tipo de productos culturales consumís como usuario?
Yo creo que desde que empezamos a hacer cine Orsai creció de una manera... preocupante. De hecho, estoy tratando de que baje. Entonces mi cabeza está muy poco ociosa como para ser ese que era, un consumidor curioso. Estoy todo el tiempo con gestión... congestionado. Este año me propuse bajar. Si yo tuviera que elegir hacer una sola cosa haría una función por semana en San Antonio de Areco, a diez cuadras de mi casa. Porque yo no puedo dejar de leer en voz alta, es lo que más me gusta de todo. No me gusta tomar el avión, extrañar a mi familia, pero estar arriba de un escenario me encanta. Hay algo que posiblemente sea lo más importante que esté pasando en el mundo hoy como ocio que se llama MrBeast. Bueno, a mí me parece que MrBeast es una disrupción espectacular. Eso me lo recomendó por primera vez mi hija: un chico que tenía 12 años empezó con YouTube y ahora tiene 150 millones de seguidores y hace esto. Este chico nunca pensó en el formato. Dijo vamos a hacer esto y empezó a crecer y crecer. Salvando las distancias, en lo mainstream Migue Granados está haciendo un poco de eso: es el único que no está mirando el streaming de al lado, que está mirando su propia diversión y no tanto tener un poquito más de rating que el otro, y se nota.
Vos empezaste con un sistema de producción en buena medida prescindiendo del Estado y de los intermediarios habituales y ahora esa discusión explotó políticamente. ¿Pensás que lo que hiciste es escalable o que puede hacerse más en Argentina?
Yo me di cuenta de que la independencia, además de divertida y rentable, hacía que pudieras seguir siendo rentable incluso en la pandemia. Nosotros ya estábamos preparadísimos para vender digital y vendimos el séxtuple del libros en pandemia, yo empecé a hacer streaming a los dos segundos, los libros se siguieron vendiendo, y eso tiene que ver con tener un músculo de independencia. Como cuando vivís solo a los 20 que te vas de la casa de tus viejos y te aprendés a lavar la ropa en un momento, conseguis un laburo y decís ¡no le estoy pidiendo más guita a mi papá ni a mi mamá! Te sentís orgulloso. Bueno, la independencia de gestión es eso: no tener más papá ni mamá. Y no tener más mamá ni papá, más allá de lo ideológico, te hace crecer un músculo en la cabeza. No le tenés miedo a nada, porque te das cuenta de que se puede, de que es posible, de que el mundo es tuyo, de que te juntás con gente que está en la misma. Armás, desarmás, tenés muchos reflejos para cambiar de posición. A las grandes empresas les cambia el mundo y no saben qué hacer. Y cada vez el mundo cambia más rápido. Si vos seguís siendo un hijo de papá y mamá vas a serlo toda la vida, nunca vas a cortar el lazo y eso se llama publicidad o se llama Estado. Sos un nene. Ojo. Yo estoy a favor del Estado eficiente interviniendo la cultura. Son dos cosas distintas las que estoy diciendo. El creador tiene que aprender a valerse por sí mismo porque de lo contrario nunca va a saber si lo que hace, de verdad, es esperado. En la Argentina, en los últimos 15 años, ponele que haya habido diez revistas literatura y quebraron todas. Se hicieron con el Estado o se hicieron con publicidad privada. Nunca le preguntaron a la gente si las quería. Revista Orsai existe porque hay gente que la lee. No porque tenga una subvención. Hay lectores y entonces imprimimos. Orsai no tiene nada más que gente. Y cuando la gente no esté, Orsai no va a estar. Entonces, por ese lado, siento que se debilita el músculo de independencia en muchísimos creadores de contenido, directores, actores, actrices, músicos. Es un buen momento para que mucha gente empiece de cero a descubrir que se puede, que la cultura es tremendamente rentable. Hay un montón de gente que necesita evadirse, cómo no va a ser rentable. Y después, por otro lado, me parece bestial lo que está haciendo Milei con la ciencia, con la educación pública, con la cultura: me parece de una ignorancia supina, y el grupo de gente que lo secunda tiene grandes problemas de revanchismo. Son dos mundos distintos. Yo soy independiente y trato de no pedirle nada a nadie desde hace mucho, pero con la tranquilidad de que el que no quiere hacerlo como yo pueda contar con el Estado para salir adelante.
Hay producciones culturales que no buscan ser masivas, hay cine más experimental u obras de teatro que se producen en lugares del país a los que la cultura comercial no llega. Cuando decís que estás a favor de que el Estado intervenga en la cultura de manera eficiente, ¿en dónde creés que debería intervenir?
Por ejemplo, hay una diferencia grande entre una gran ciudad y pueblos de veinte mil o treinta mil habitantes. El Estado debe hacer cosas en todos lados, pero sobre todo donde hay menos oportunidades. ¿Qué le vas a explicar a un tipo como el presidente? ¿Que un chico de cuarto año de Chajarí necesita una obra de teatro, un poco de música?¿Hay que explicarlo a eso? ¿Cómo va a haber un debate sobre eso? Es desesperanzador, pero al mismo tiempo, ojo, porque también es una oportunidad. Hay que ejercitar ese músculo. Un productor exitoso, que puede rentabilizarse solo, ¿yendo al INCAA a buscar plata? No me cierra. No enloquezcamos. Un chico de Córdoba que terminó la carrera de cine y tiene un guión buenísimo, me recontra cierra. El problema son los kioscos, que surgen como hongos después de la lluvia alrededor del Estado. Esos kioscos son los culpables de que un loco haga esto que estamos padeciendo ahora. Si terminás pidiéndole guita al Estado ya no para hacer un proyecto, sino para hacer del proyecto tu medio de vida, empieza a fallar. Y si no hacemos nada a tiempo, empieza a fallar tanto que un día pasa esto. Hay que hacer un poco de autocrítica también del lado nuestro del mostrador. Un poco de autocrítica... No solamente decir “che, qué hijo de puta, mirá lo que hace”. ¿Y qué hicimos nosotros en los últimos veinte o treinta años? ¿De qué manera pudimos hacerlo tan mal para que pase esto? Yo creo que hay que acomodar un poco los melones de los dos lados, esperar que pase esta tormenta de mierda y cuando volvamos, deberíamos hacerlo con autocrítica, con gente nueva, que no aparezcan las mismas caras que sabés que buscan desesperadamente volver a los kioscos. Si los que aparecen son los mismos, no tuvimos en cuenta que había una oportunidad de empezar de cero. Esa sensación me da. Estamos a tiempo de crear nichos productivos y rentables, que no requieran de mucha gente del otro lado. Con seis o siete mil personas en un nicho a las que nutrir periódicamente ya tenés para vivir y tenés para pasarla bien y para divertirte.
La señora que me parió se presenta miércoles y jueves 20 hs en el Paseo La Plaza, Sala Pablo Picasso, Av. Corrientes 1660
NS