10 años de la muerte de Luis Alberto Spinetta

“Pájaro de Trueno”, lo político y brutal de los años de espanto en Spinetta

En 1980, la revista Hurra, un subproducto de Humor, trazó un insólito meridiano: de un lado de la línea se ubicaba Charly García, del otro, Luis Alberto Spinetta. Esa antinomia, explicaba Hurra, era como “un partido de fútbol”. Sobrevolaba en esa división la idea de un Spinetta más ceñido a una búsqueda musical que evitaba tematizar la realidad y abrazaba la complejidad. Un año atrás, Serú Girán había editado La grasa de las capitales, mientras que Luis revestía a la canción de un entramado de escuchas que giraban alrededor del jazz-rock. Para desalentar toda suspicacia, Spinetta y Charly realizaron un recital con sus sendos grupos. La presunción de un García mucho más político ha quedado sin embargo instalada desde siempre. En parte se apoya en una serie de canciones de inocultable valor y arrojo. Pero me atrevo a decir que la canción que de manera más descarnada describe el terrorismo de Estado, y que ha pasado siempre completamente inadvertida, le corresponde a LAS. Esa imposibilidad solo puede ser explicada por las remanencias del “percepticidio” que no ha permitido captar la hondura de lo cantado en los momentos más duros de la dictadura, ni después. No podía ser de otra manera: la recepción musical superpuso relaciones de indiferencia, elusividad y cercanía empática. Pero, a veces, lo evidente era invisible a los oídos.

Quisiera detenerme en algo que sucedió el 5 de junio de 1977. Esa noche lluviosa, Spinetta participó de un concierto colectivo que incluyó al trío Nebbia-González-Astarita, Antonio Agri y su conjunto de arcos y Rodolfo Mederos con Generación Cero. Unas 10.000 personas lo escucharon con la acostumbrada reverencia. El recital fue transmitido por programa radiofónico de Juan Alberto Badía, Imagínate Flecha Juventud. El Flaco había desarmado Invisible y, ante su público, cantó y habló de la lenta y sádica ejecución de una figura del linaje emancipatorio latinoamericano. La canción se llamaba entonces “Pájaro de trueno”. Sería incluida cinco años después en el LP Kamikaze.

Vale la pena glosar la letra completa:

Pájaro de trueno/nudo de la tierra/ ven a consolarme hoy/ ya que estoy caído/ hoy que el sol reseca mis manos/ y esta sal es la ceniza de la lluvia /pájaro de trueno/ nudo de la tierra/ ven a consolarme hoy/ ya que estoy caído/ estaqueado de pies y manos/ y este cuero/ ya se acorta/ pero no mi fe/ suenen los tambores/ suenen las campanas/ suenen por la tarde/ habrán mandado a pedirle a Gabriel/ que se junte con su cuerpo/ que junte su pobre cuerpo/que responda por nosotros

Casi sin interrupción, se canta la segunda parte. Pasémosla por alto para detenernos en el canto previo, relacionado con una “caída”, y las explicaciones previas de su autor: “voy a hacer un tema eh… que está dedicado al…cacique Gabriel Tupac Amarú”. Se escuchan algunos aplausos mientras él afina la guitarra. “Por supuesto quienes quieran encontrar en este tema algún tipo de cosa ideológica hmmm… van a rebotar porque no tiene nada que ver con eso”, añade y el espacio se inunda de murmullos y algunas risitas. LAS quiso direccionar la interpretación. Lo hizo quizá después de advertir algo que le devolvió el auditorio: un tenue rumor, la respuesta al nombre de Tupac Amarú (de hecho, la revista juvenil Expreso Imaginario llamó así a ese tema), dando por aceptado que se sabía de quién y de qué se estaba hablando. La introducción de “Pájaro de trueno” le reclamó por lo pronto un paratexto para fijar la escucha en otro tiempo que no sea “cosa ideológica” (como si la imaginería del pensamiento, los conceptos y los sistemas de representación no tuvieran a esas alturas efectos reales y materiales). Spinetta quiso sustraer momentáneamente a la canción de los sistemas clasificatorios (incluidos en los manuales contrainsurgentes). Esfuerzo vano: cuanto más trataba de alejar al descuartizado de la “ideología” más se acercaba a la verdad de la que quería separarse. 

¿Se podía invocar a Tupac y no informar sobre relaciones de dominación y, en ese movimiento, escurridizo si se quiere, volver insoslayable el problema del sometimiento a una autoridad de hierro? De ahí que la canción desarma el propio consejo preventivo del autor al ser cantada…por él mismo. El descuartizamiento se puso en escena en esa noche helada. “Este cuero ya se acorta/ pero no mi fe”, dice el mismo Gabriel. Y una suerte de coro griego responde: “que junte su pobre cuerpo” y “responda por nosotros”. 

¿Qué lo llevó a estrenar “Pájaro de trueno ese mes a un artista de explícita antipatía a toda forma de realismo y recreación de la historia? Y esa pregunta dispara otra: ¿por qué Túpac Amaru? La figura de Gabriel Condorcanqui Noguera, el hombre que quiso abolir la mita y la esclavitud, además de expulsar a los españoles, había quedado musicalmente asociada desde 1969 a ”Juana Azurduy“, una de las canciones del disco Mujeres argentinas. Mercedes Sosa puso la voz y el cuerpo para darle carnadura al panteón progresista edificado por Félix Luna y Ariel Ramírez. ”Truena el cañón, prestame tu fusil/ Que la revolución viene oliendo a jazmín/ Tierra del sol en el alto Perú/ El eco nombra aun a Tupac Amaru“. El cañón tronaba. La revolución estaba en el aire. Mercedes Sosa fue además Juana Azurduy en Güemes, la película de Leopoldo Torre Nilson de 1971 (la canción se imprime sobre el fondo de un combate y el momento en que la capitana llora a un muerto que será vindicado). Un año más tarde, ”Juana Azurduy“ llegó al Teatro Colón. La velada folclórica, de la que participaron también Atahualpa Yupanqui y Los Fronterizos, fue transmitida por la televisión. El presidente de facto Alejandro Agustín Lanusse escuchó adusto desde el palco oficial el augurio de la ”Negra“ Sosa y los aplausos del público. 

Si “Juana Azurduy” recuperaba a Gabriel Condorcanqui como parte de una prosapia insurgente, en “Pájaro de trueno”, Tupac Amaru medita sobre su final y parece corregir las falsas ilusiones de cantos precedentes. Es posible escuchar a una canción como espejo de la otra. Después de eliminar a Tupac, el Virreinato extendió su salvajismo hacia sus seguidores para que lo sucedido no volviera a repetirse. ¿1976 reactualizaba las venganzas de 1781? No hay fundamentos contundentes para asegurar que era la intención de Spinetta establecer un paralelo. Pero no tenemos que ser fiel a sus intenciones. Ahora bien, ¿qué mente podía empalmar en una misma línea del montaje destructor la suerte de los indios (o el indio que quiso hablar por ellos) y las víctimas que el Estado mostraba y escondía a la vez desde 1976? Eso sería “cosa ideológica” o, mejor dicho, el desmontaje de una ideología cosificada, y eso es lo que comenzaría a hacer David Viñas en el exilio. Indios, Ejército y frontera fue iniciado en 1979, un siglo después de que el general Julio A. Roca iniciara la llamada conquista del desierto. “¿La Argentina no tiene nada que ver con los indios? ¿Y con las indias? ¿O nada que ver con América Latina? Y sigo preguntando: ¿No hubo vencidos? ¿No hubo violadas? ¿O no hubo indias ni indios? ¿O los indios fueron conquistados por las exhortaciones piadosas de la civilización liberal burguesa que los convenció de que se sometieran e integraran en paz? ¿Qué significa integrarse? Pero, me animo a insistir: ¿por qué no se habla de los indios en la Argentina? ¿Y de su sexo? ¿Qué implica que se los desplace hacia la franja de la etnología, del folclore o, más lastimosamente, a la del turismo o de las secciones periodísticas de fait divers? Por todo esto me empecino en preguntar: ¿no tenían voz esos indios?. O, quizás, ¿fueron los desaparecidos de 1879?”. 

Lo cierto es que en las siguientes presentaciones de “Pájaro de trueno”, LAS la depuraría de tanta cautela preparatoria. “Águila de trueno”. En 1981, en Río Gallegos, dijo que era una canción dedicada a “un personaje muy importante de la cultura precolombina, o justo en el límite, este indio cuyo nombre es Gabriel Túpac Amaru, fue descuartizado y creo que de esta gesta surge esta canción”.

Todo dicho. Volvamos a 1977. Me resulta llamativo y también estremecedor que Spinetta decidiera aquel junio contar la historia de un rebelde troceado en una Argentina regada con cuerpos tupacamarizados. Veamos: en la madrugada del 20 de agosto de 1976 veinte hombres y diez mujeres que habían sido secuestrados por fuerzas militares y policiales dependientes del Cuerpo I de Ejército fueron atados, vendados y recibieron disparos en el cráneo desde una distancia menor a un metro. Luego dinamitaron sus cuerpos en un camino vecinal cercano a la localidad de Fátima, el kilómetro 62 de la ruta 8, partido de Pilar. La mayor parte de las víctimas habían estado en el centro clandestino que funcionó en la Superintendencia de Seguridad Federal. La justicia pudo probar que los cadáveres se esparcieron en un amplio radio: 

El diario La Opinión calificó el episodio como “un retorno a la Edad Media” con “su estilo oscurantista de impotencia ante el dolor”. “El monstruo de Frankenstein”, tituló Buenos Aires Herald, el otro diario que comentó el episodio de los cuerpos despedazados. Cuatro meses antes de lo que se conocería como la Masacre de Fátima en abril de 1976, Carlos Alonso (1929) había expuesto su serie El ganado y lo perdido en la Art Gallery de la calle Florida al 600. En los cuadros y dibujos proliferaban las alegorías de la mutilación. 

La idea del desaparecido como cuerpo desmembrado que no se puede identificar formaría de inmediato parte de las primeras explicaciones de Videla. Después de una reunión con el presidente de EE.UU., James Carter, el dictador fue entrevistado en Nueva York. “Debemos aceptar como una realidad que en la Argentina hay personas desaparecidas. El problema no está en asegurar o negar esta realidad, nosotros la afirmamos. El problema está en saber las razones por las cuales estas personas están desaparecidas. Hay varias razones esenciales: han desaparecido para pasar a la clandestinidad y sumarse a la subversión; han desaparecido porque la subversión las eliminó por considerarlas traidoras a su causa; han desaparecido porque en un enfrentamiento donde ha habido incendios y explosiones el cadáver fue mutilado hasta resultar irreconocible”. En diciembre de 1977, durante un encuentro con periodistas japoneses, Videla repetiría su argumento con algunas alteraciones “ha desaparecido al cambiarse el nombre y salir clandestinamente del país, o porque en su encuentro bélico su cuerpo al sufrir las explosiones, el fuego o los proyectiles, extremadamente mutilado, no pudo ser reconocido, o por exceso de represión”. En pocos meses, Videla pasaba de describir un cuerpo “mutilado hasta ser irreconocible” a convertirlo en “extremadamente mutilado”.

Al ubicar “Pájaro de trueno” entre Fátima, Carlos Alonso, cuya hija desapareció también en 1977, y las declaraciones del dictador, la canción adquiere otra hondura. Los auditorios de esos años no estaban en condiciones de captarla en toda su dimensión. El terror operaba. Y algo más: “lo político” en Spinetta a veces no afloraba de un modo consciente o literal. Pienso en 

 “Alarma entre los ángeles”, un tema instrumental del tercer disco de Invisible, compuesto por LAS junto con el joven guitarrista Tomás Gubitsch en medio de las fanfarrias del golpe de Estado. Y otra vez, como en “Los sobrevivientes”, de Serú Girán, aunque tres años antes, es en el título donde se ha advierte una impresión del desastre.  En los textos sagrados sobrevuelan ángeles trompetistas de la anunciación –los que desatan las potencias de la tierra destructora. En este caso, la tercera pista de Jardín de los presentes, solo nos decía (esos días) que los seres celestes estaban alarmados. ¿Qué veían desde el cielo que les causaba tanto espanto?  ¿Miraban pasmados a Abadón, uno de los más importantes generales del imperio de las tinieblas (lo que se conectaría con otra canción, la primera del disco, El anillo del capitán Beto“, cuando el personaje dice, perplejo, también desde lo alto, encerrado en una nave de fibra: ”si esto sigue así como así, ni una triste sombra quedará“)? Abadón, recordemos, es, también, una manera de designar un lugar que es un abismo insondable: el mundo de los muertos. Es decir, el título de una música sin texto, anida la única observancia posible desde el cielo, en 1976, empática con los vencidos. Aquello que los ángeles ojean (y acaso oyen) les impide continuar con sus alabanzas. Ellos llaman más que nunca, 45 años más tarde, a contemplar nuestra historia como un campo de ruinas. La escucha de esa pieza no era ese 76 una invitación a interpretaciones  extra musicales. Y eso es lo que le permitía a Spinetta un nomadismo insólito: ser también un ”personaje del año“ de año terrible para la revista Gente.

“Hoy que veo más sombras que nada/ Tu dulzor me haría reír”, cantó Luis en “La herida de Paris”, un año después de aquella “polémica” de la revista Hurra. Luego, en 1983, Spinetta editó con Jade Bajo Belgrano. La canción “Resumen porteño” tiene un final atroz a tono con el título de lo cantado. ¿Qué es un “resumen” sino una exposición abreviada, pero a la vez nodal de un documento o un período histórico? Esa concisión es operativa. Busca facilitarle a un lector la comprensión de un objeto o un relato. Resulta que esa canción citada termina así: “Pero, la verdad, es que da impresión/ ver los blancos peces en un nylon/ cuando es tan temprano/ usualmente, solo flotan cuerpos a esta hora”. Nunca una letra destinada a ser cantada había llegado tan lejos en el discernimiento de los años de espanto.