No hay nada más falso que una autobiografía. Pero, como saben los detectives de las novelas negras –y, tal vez, los psicoanalistas–, no hay verdad más profunda que la que se cuenta con mentiras. Charles Mingus escribió Menos que un perro, donde se cuenta a sí mismo inventando casi todo –al fin y al cabo de eso se trata el jazz–. Y Joni Mitchell, a quien el músico le compuso seis piezas para que ella escribiera las letras –y las cantara–, que conversó con él, que grabó esas charlas, y que construyó Mingus, un álbum magistral publicado en 1979, a partir de esas piezas, de esas falsas memorias y de las verdades que allí anidaban, también recorre y reconstruye su pasado en su notable serie de Archives. Acaba de publicarse el cuarto volumen, el que abarca el lapso entre 1976 y 1980. El período de dos discos revolucionarios –Hejira y Don Juan’s Reckless Daughter– y el de otros dos en que la heroína del folk que jamás había pertenecido al folk se convertía en la mejor cantante de jazz posible, Mingus y uno de los registros en vivo más extraordinarios de todos los tiempos, Shadows and Light.
Los libros de memorias, las cartas, los apuntes y borradores de los escritores, los bocetos de los pintores, los demos o las partituras inconclusas de los músicos –o las maledicencias de Borges acunadas por Bioy– funcionan como una especie de Lado B. Resignifican al Lado A y se resignifican con él. De alguna manera son incapaces de funcionar si no es en tándem con La Verdadera Obra. Y, desde ya, escuchar los demos de “Amelia” (¿es que hay palabras para hablar de esas palabras: “Amelia, fue sólo una falsa alarma”?), de “Black Crow” –con Chaka Khan en segunda voz– o de “Furry Sings the Blues” opera de esa manera. Como si se espiara a través de la cerradura el momento exacto en que la obra maestra ya estaba esculpida pero aún no había empezado a ser la que sería. Pero, a diferencia de otros conjuntos de rarezas, intentos fallidos o esbozos encontrados –e incluso del material de los tres volúmenes de Archivos de Mitchell publicados con anterioridad–, en este caso –como en ese tratado de Aristóteles sobre la Comedia que Umberto Eco, en El nombre de la rosa, imagina silenciado por la Iglesia– la revelación de ciertas piezas faltantes cambia la totalidad del rompecabezas.
La versión en vivo de “A Chair in the Sky”, en dúo con Herbie Hancock, no es un mero apunte a la incluida en Mingus.
Las disonancias del comienzo en el piano, la manera en que Hancock se balance entre las funciones armónicas y percusivas y hasta colorísticas de los acordes, el scat de Mitchell, la asombrosa conexión entre ambos, hacen de esta una verdadera revelación. Y lo mismo sucede con el dúo siguiente: nada menos que “Pork Pie Hat”, el tema que Mingus había compuesto en homenaje a Lester Young, con una letra de Mitchell que parece haberle pertenecido desde el primer momento. “¿Cuál va a ser, Mingus 1, 2 o 3/ ¿Cuál de ellos pensás que él querría que el mundo viera?/ Bueno, la opinión del mundo no es de mucha ayuda/ cuando un hombre sólo está intentando saber/ como sentirse acerca de sí mismo./ En el plan/ (en ese borrador de un plan) Dios debe ser el Hombre de la Bolsa”, se canta en “God Must Be A Boogie Man”, aquí en una versión primitiva del disco, con un plantel totalmente distinto del que finalmente vio la luz, con Jan Hammer en un solo en sintetizador, el prominente contrabajo de Eddie Gomez y Tony Williams en batería.
El tema siguiente, con la misma base, es una secuencia instrumental, un solo de Phil Woods en saxo alto, previsto para “Old Fat Girl’s Soul”, un tema que no se incluyó en la edición definitiva del disco. Tampoco es un simple apunte al margen la versión temprana de “Sweet Sucker Dance”. La que formó parte del álbum, con Jaco Pastorius en primer plano y Wayne Shorter en esas pequeñas pinceladas, como ráfagas fugaces, de los agudos del saxo soprano que caracterizaron sus intervenciones a lo largo de su prolongada colaboración con Mitchell, es genial. La incluida aquí no lo es menos, es absolutamente distinta y tiene como coprotagonista a Gerry Mulligan, uno de los músicos más inmediatamente reconocibles por su sonido, recorriendo las zonas más graves del saxo barítono, su gravísimo instrumento. ¿Cuál va a ser, Mingus 1, 2 o 3? Cabe la pregunta, y múltiples respuestas, frente a la revelación de estas grabaciones de toda una versión diferente de un disco famoso. En las notas de Mingus se mencionaba a estos músicos, que habían participado de las sesiones del disco pero que jamás hasta ahora habían sido escuchados.
La culminación de estos archivos invaluables es la grabación de una actuación anterior en pocos días a la de septiembre de 1979 en el Santa Barbara Bowl de California, que quedó fijada en la película y el álbum Shadows and Light, publicado exactamente un año después.
En este caso, el mismo grupo –un equipo irrepetible, conformado por Mitchell en guitarra rítmica, Pat Metheny en guitarra eléctrica, Michael Brecker en saxo tenor, Pastorius en bajo sin trastes, Lyle Mays en teclados y Don Alias en batería y percusión– toca prácticamente el mismo repertorio. Pero nada es igual. Con esos músicos hubiera sido imposible. Y la sutileza –y la contención– de virtuosos de ese nivel contrasta con el nivel de energía que son capaces de poner en escena, por ejemplo en un final que anuncias como “un poco de rock’n roll”, con “Why The Fools Fall in Love”. Todo eso sucedió el 25 de agosto en Forest Hills. Y el volumen 4 de los archivos tiene una pequeña coda. La canción “Woodstock”, tres días después en Philadelphia y, como cierre, nuevamente Mitchell con Hancock –esta vez en piano eléctrico– , el 13 de septiembre, con “A Chair in the Sky”. Esa silla en el cielo para el hombre con insomnio que, en 1960, compuso un un tema llamado “Extraña pesadilla”. La voz de Mingus, inventada y cantada por Mitchell –memorias de falsas memorias que cuentan verdades– dice, como para sí misma, “Manhattan me retiene en una silla en el cielo, con un pájaro pasando por mis oídos, y barcos por mis ojos”.
Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/