El día que la industria musical tuvo un arrebato solidario simultáneo

En los años 80, Etiopía vivió una terrible hambruna que mató a cerca de un millón de personas. Por las calles de España era habitual encontrarse a voluntarios de organizaciones católicas portando huchas y pidiendo unas monedas para paliar la situación. “Los negritos del África”, esos seres exóticos que en el imaginario patrio eran los protagonistas de los Conguitos y la canción del Cola Cao, estaban ahora muriéndose de hambre y necesitaban nuestra ayuda. El caso es que, en su lucha contra la pobreza extrema, los misioneros católicos contaron con un poderoso aliado. Un aliado al que nadie esperaba: la industria de la música.  

Todo empezó en octubre de 1984, cuando el músico irlandés Bob Geldof vio un reportaje de la BBC sobre la crisis en Etiopía, una situación que el enviado especial calificaba como “lo más cercano al infierno en la Tierra”. Las espantosas imágenes que salían del televisor removieron profundamente a Geldof, que decidió levantarse del sofá y tomar cartas en el asunto. Tuvo la idea de recaudar fondos a través de la venta de un single que reuniría a grandes figuras de la música británica. En apenas un mes, Geldof y el líder de Ultravox, Midge Ure, lograron componer la canción y grabarla con Band Aid, un supergrupo formado para la ocasión, además de promocionarla en los medios, fabricar las copias físicas y colocarlas en las tiendas. Por si fuera poco, presionaron al inflexible gobierno de Thatcher, de escasas inclinaciones humanitarias, para que donara el IVA generado por el disco. Todos estos esfuerzos tuvieron un final feliz, ya que rápidamente el sencillo se convirtió en el más vendido de la historia del Reino Unido y recaudó millones de libras para la causa.   

La letra de la canción, que se titula Do they know it’s Christmas?, gira en torno a la contraposición facilona entre un nosotros privilegiado y un ellos que necesita ser ayudado. Según nos cuenta, aquí vivimos en “mundo de abundancia” y “diversión”, pero en “África” reina la “fatalidad”, el “terror” y el “miedo” (tiene mérito incluir tales palabras en un villancico). La pieza no esconde su dimensión religiosa y nos insta a “rezar por los demás” y “dar las gracias a Dios” (por el hecho de que quienes sufren sean “ellos”, los africanos, y no nosotros). El punto álgido de la canción llega al final, cuando se nos invita con insistencia a llevar la Navidad, que opera como metáfora del bienestar, allá donde “ni siquiera saben que existe” (supongo que Geldof desconocía que el cristianismo ortodoxo es la religión mayoritaria en Etiopía). 

Más que criticar la letra del bienintencionado Geldof, que no tuvo tiempo para andarse con sutilezas y solo pretendía que el disco se vendiera como churros, lo interesante aquí es destacar la conexión que la canción establece entre consumo y activismo. Al pedir a los oyentes que “alimenten al mundo” mediante la compra del disco, las voces de Do they know it’s Christmas? nos interpelan en tanto que agentes de cambio en una economía de mercado. Según diría Geldof, no se trataba de “caridad”, sino de una forma novedosa y más “afinada” de hacer “política” (neoliberal, podría añadirse).  

El gran éxito de Band Aid hizo que en Estados Unidos quisieran repetir la jugada, esta vez bajo el nombre USA for Africa. La iniciativa estuvo liderada por estrellas afroamericanas del entertainment, a saber, el actor Harry Belafonte, el productor Quincy Jones y los cantantes Michael Jackson y Lionel Richie, que se encargaron de crear el himno We are the world. En la grabación intervinieron 46 intérpretes de primera línea, a los que Jones dejó claro que se trataba de un proyecto colectivo y les instó a que “se desprendieran de sus egos”. El consejo no estaba de más, pues de hecho algunos cantantes rehusaron participar por estar acostumbrados a recibir toda la atención y no querer compartirla con otros compañeros. Ese fue el caso de Prince quien, por otro lado, consideraba que la canción era “horrorosa” y podía dañar su reputación de artista excéntrico y cool.    

A diferencia de su antecesora británica, abrumadoramente blanca y masculina, el elenco de voces de USA for Africa fue una mezcla equitativa de celebridades blancas y negras y contó con una mayor presencia de mujeres. La mayor paridad reforzaba la retórica ecuménica de la canción, que de nuevo está narrada en una inclusiva primera persona del plural y presenta un desarrollo en pro de la colectividad: las voces primero cantan individualmente o a dúo, pero luego todas ellas se funden en el clímax grupal (we are the wooorld, we are the children…). 

El componente religioso es aún más evidente en el texto de la canción, que nos señala como miembros activos de “la gran familia de Dios”, aquellos que sentimos la “llamada” para socorrer a los menesterosos. Con nuestra generosidad estamos en realidad “salvando nuestras propias vidas” puesto que, a fin de cuentas, “nosotros somos el mundo”. El paternalismo megalómano que desprende la letra ha sido una constante histórica en la política internacional de los Estados Unidos. También lo encontramos, por ejemplo, en los discursos mesiánicos con los que unos años más tarde George W. Bush justificaría su cruzada global contra el terrorismo islámico. En cualquier caso, y a pesar de lo extraño que resultaba que unos artistas millonarios se identificaran con los niños moribundos del planeta, el single resultó un éxito comercial sin precedentes.  

La multinacional CBS, responsable del lanzamiento de We are the world, replicó la estrategia adaptándola al emergente mercado latino. El resultado fue la canción Cantaré, cantarás, cuya recaudación se destinó a programas de Unicef en América Latina y el Caribe. Su letra carece de las referencias religiosas explícitas de sus predecesoras, aunque se construye a base de metáforas humanistas propias de una canción infantil de misa.

La interpretación de la canción corrió a cargo del Proyecto Hermanos, otro coro all stars que, lejos de representar la diversidad iberoamericana, estuvo en su mayoría compuesto por cantantes de España, México y Argentina. Entre ellos destacaba Julio Iglesias, el artista más vendedor de CBS, quien no casualmente desempeñó un papel central en la canción y en las imágenes promocionales. El proyecto se financió gracias a la benevolencia de Pepsi, que realizó una donación de 150.000 dólares de la época para cubrir todos los gastos. 

La fiebre altruista también llegó al mundo del rock duro, que quiso aportar su grano de arena con la iniciativa Hear N’Aid. En la introducción de su sencillo Stars, el cantante Ronnie James Dio demuestra que los heavies también tienen su corazoncito; “¿Quién llora por los niños?”, se pregunta, a lo que acto seguido él mismo contesta: “¡Yo!”. En el estribillo, de forma sorprendentemente autorreferencial, el multitudinario coro se desgañita para proclamar “¡Somos estrellas!”.

El momento más reseñable tiene lugar cuando el líder de Queensrÿche lleva el metadiscurso al extremo y le dice al oyente: “Los cantantes y las canciones no podrán por sí solos cambiar las cosas. / ¡Te llamamos, te llamamos!”. Este despliegue de testosterona solidaria tuvo una respuesta escandinava llamada Swedish Metal Aid. El videoclip de su canción Give a helpin’ hand ha envejecido manifiestamente mal, pero merece ser visto aunque solo sea porque se trata de la mayor demostración de cosmética capilar de la historia.  

Geldof subió la apuesta y unió fuerzas con sus socios de USA for Africa para montar un festival benéfico de escala planetaria que se planteó como “una celebración y un esfuerzo conjunto por acabar con el hambre”. Organizado de nuevo en un tiempo récord, el Live Aid se celebró en julio de 1985 y consistió en dos macroconciertos simultáneos a ambas orillas del Atlántico, uno en Londres y otro en Filadelfia, emitidos en directo vía satélite en el despliegue televisivo hasta la fecha. La retransmisión, que llegó a casi la mitad de la población mundial, incluyó también telemaratones y conciertos solidarios en países como Alemania, Noruega, Japón o la recién estrenada URSS de Gorbachov, que no quiso perder la oportunidad de mostrar su aperturismo. Exceptuando Australia, el hemisferio sur se quedó fuera de la fiesta.

Mediante el que se calificó como “el mayor espectáculo de todos los tiempos”, el norte global exhibió ante el mundo su superioridad económica y cultural. El evento también permitió confirmar el tópico de que la música es el lenguaje universal, pero no cualquier música: fue el rock’n’roll el que se convirtió, como declaró Geldof, en la “lingua franca del planeta”.   

En el Live Aid no participó ningún artista africano y en los conciertos de Londres ni siquiera hubo músicos negros (con la única excepción de Sade). Geldof argumentó que “la presencia de artistas poco conocidos podría hacer que muchos cambiasen de canal”. La lógica estaba clara: “Invité a los artistas más grandes porque los más grandes permitían recaudar más dinero. Es pragmatismo”, se defendió el organizador. Para reclutar a los grandes nombres de la música, la estrategia de Geldof consistió en explotar el FOMO, un síndrome muy activo en un mundo tan dominado por la vanidad y las ansias de visibilidad como el del espectáculo. Para convencer, por ejemplo, a David Bowie, le hacía saber que Elton John y Paul McCartney ya habían aceptado (cosa que no era cierta); en paralelo, llamaba a Elton John y le decía que Bowie y McCartney ya habían aceptado, y así sucesivamente. El truco también funcionó a la hora de convencer tanto a las cadenas de radio y televisión como a los patrocinadores. De hecho, el Live Aid es el único evento de la historia que simultáneamente ha tenido como sponsors a Pepsi y Coca-Cola, aunque tal convivencia duró muy poco (hasta que esta última se enteró de la presencia de su rival y decidió retirarse).   

Ahora bien, Geldof no pudo convencer a todo el mundo. Algunos solistas famosos declinaron la invitación por diferentes motivos. Stevie Wonder, por ejemplo, se negó a actuar porque no quería “ser el negro de la película”. Se rumoreó que la ausencia de Michael Jackson también fue una forma de protesta por el déficit de artistas afrodescendientes, aunque es probable que simplemente se debiera a que estaba enfrascado terminando su álbum Bad. Bruce Springsteen, por su parte, no quiso fastidiarles los días de vacaciones a los miembros de su banda, que por esas fechas disfrutaban de un parón en la intensa gira del Born in the USA. En cambio, el cantante Huey Lewis rechazó involucrarse porque no tenía la certeza de que el dinero recolectado sirviera para que “los alimentos lleguen realmente a las personas hambrientas” (aunque le acusaron de aguafiestas, lo cierto es que no iba tan desencaminado, pues hubo polémica por el destino final de una parte de los fondos). Quien se quedó más ancho fue Frank Zappa, que decidió mantenerse al margen aduciendo que “no hay por qué participar de forma ciega en todos los eventos falsamente caritativos del show business solo para mantenerte en el candelero”. 

Una de las consecuencias más inmediatas del Live Aid fue la consagración de ciertas estrellas cuyo grado real de compromiso con la causa era, como mínimo, dudoso. La primera de ellas fue Freddy Mercury. Él y su grupo, Queen, se tomaron muy en serio la cita y alquilaron un teatro durante una semana para ensayar a conciencia las cinco canciones que interpretaron en el festival. El esfuerzo valió la pena, pues su concierto fue unánimemente considerado el mejor de la jornada y es a día de hoy el más recordado. Himnos como We will rock you y We are the champions resultaron idóneos en aquel contexto. Con su discurso difuso y cargado de épica, estas canciones son capaces de inflamar a las masas contra cualquier enemigo, sea un equipo de fútbol o el hambre en el mundo. Además, Mercury supo capturar a la perfección el espíritu participativo del festival, como demuestra su toma y daca de improvisaciones vocales con el público de Wembley. A pesar de ello, días antes había manifestado que el Live Aid suponía una gran oportunidad para “estar orgulloso” y “sentir que todo el trabajo duro realizado durante años ha valido la pena”, pero hablaba desde un plano estrictamente profesional, alejado por completo de la dimensión humanitaria del evento. “Sinceramente, la pobreza es algo que siempre va a estar ahí, si lo piensas bien”, reconoció. 

Además de Mercury, el otro frontman que salió del Live Aid convertido en un icono fue Bono. En mitad de una canción, el cantante de U2 bajó al foso, ordenó a los miembros de seguridad que sacaran de entre la multitud a una chica, que presuntamente estaba siendo aplastada, y se dio un largo abrazo con ella. De gran potencia simbólica en un evento solidario, el momento estrella-del-rock-rescata-a-fan tuvo un gran eco mediático. Bono, crecídisimo, declaró: “No sabía que, abrazándola a ella, estaba abrazando al resto del mundo”. En realidad, el abrazo fue una astuta estratagema del cantante, que entendió muy bien que su actuación, más que un concierto, era sobre todo un programa de televisión con una audiencia de casi dos mil millones de personas.  

El Live Aid, por cierto, supuso el inicio de la célebre carrera de Bono como artista comprometido, en la que ha sabido sacarle un gran partido a lo que Terry Eagleton llamó el “glamour de la inanición”. Tras décadas de compadreo con las élites, puede afirmarse que la filantropía del cantante de U2 resulta a día de hoy indistinguible de los intereses de las multinacionales y de las políticas de desarrollo de las instituciones neoliberales, tal y como destaca Harry Browne en su ensayo The frontman: Bono (in the name of power).  

El de Bono es un caso extremo de la tendencia de los famosos a utilizar sus conexiones personales y su prominencia pública para ayudar a proyectos humanitarios. Esta conducta beneficia, de entrada, a las marcas personales de las propias celebrities, pues contribuye a que sean percibidas como líderes conscientes y responsables y no como meras caras bonitas, títeres de la industria o ególatras que viven en una burbuja. Para el teórico de la fama Chris Rojek, la implicación caritativa de los famosos es a menudo una señal más de su narcisismo. Según argumenta, muchas estrellas padecen un “complejo de superioridad” que les lleva a comportarse de forma tiránica en su vida privada, pero que a su vez despierta en ellas un “deseo genuino de hacer el bien en favor de la humanidad”, pues se consideran a sí mismos seres especiales que han sido “bendecidos con los dones de la empatía y la nobleza”. Lo anterior no excluye, claro está, que la implicación de las estrellas del espectáculo pueda beneficiar efectivamente a los proyectos sociales en los que colaboran. En el caso que nos ocupa, el calentón filantrópico que culminó en el Live Aid permitió recaudar unos 120 millones de dólares de la época (más de 300 actuales) para combatir la hambruna en el Cuerno de África.