Lea Lublin, la artista que expuso a su bebé en el Museo durante el Mayo del 68 en París

En 1968 invitaron a Lea Lublin a participar en el Salón de Mayo de París. La artista tenía un hijo de siete meses y decidió exponer esa obra: se llevó al bebé al Museo de Arte Moderno y allí creó una especie de retrato con la cuna del niño, la bañera, sus juguetes y todo lo necesario para cuidarlo. Durante los días de la muestra, bañó, dio de comer, cambió los pañales y jugó con su hijo Nicolás. Mientras tanto, habló con el público que la observaba acerca de cuál debería ser la relación entre el arte y la vida. Con su acción, Mon fils, rompía con el dispositivo del museo, cuestionaba qué era el arte y visibilizaba socialmente cómo las mujeres se encargan de los cuidados.

Semíramis González, historiadora y comisaria de arte contemporáneo que lucha por la igualdad en los museos y en el mundo del arte, cree que acciones como la de Lea Lublin (1929-1999), de quien el Estado español acaba de comprar la obra, hoy serían polémicas. “Pienso que las cosas verdaderamente radicales, en el sentido de ir a la raíz, de cuestionar de verdad el sistema del arte, se hicieron más en los 60 y los 70 que ahora. Creo que esa misma performance hoy generaría mucho debate, si hace unos años en el Congreso llevaron a un bebé y le dieron de amamantar, y aquello se convirtió en el debate nacional... Hacer eso en los 60 era absolutamente novedoso, porque nadie ponía sobre la mesa las tareas de los cuidados y lo que suponía el maternaje y ser artista y tener hijos. Hoy en día seguiría siendo igual de radical, porque no se continuó con la reflexión sobre las violencias estructurales que se sufren dentro del sistema del arte, sobre la precariedad que, en el caso de las artistas, las hace desaparecer”.

La comisaria cita cifras de una investigación reciente de la Universidad Complutense de Madrid, sobre Mujeres artistas y precariedad laboral en España: “Entre los 23 y los 65 años, es decir, desde que acabas tu formación hasta que te jubilas, el 60% de las artistas abandonan. Y sobre todo es entre los 35 y los 40, la edad en la que muchas tienen que dedicarse a la crianza” explica González, que añade: “Es muy interesante lo que estas artistas plantearon en los 60, Lea Lublin incluida, aunque no fuera de las más conocidas, porque entroncan con una problemática que es absolutamente presente”.

Estar fuera del mapa

Lea Lublin nació en 1929 en Polonia, y siendo niña emigró con su familia a Argentina. Allí creció y se licenció en Bellas Artes. La represión de las continuas dictaduras militares y sus políticas culturales le hicieron instalarse definitivamente en París en 1972, una ciudad en la que ya había pasado periodos largos. Por entonces ya había dejado la pintura y empezaba a expresarse con otros lenguajes. Esos años coincidieron con la segunda ola del feminismo y con el estallido del arte social. Las instalaciones o las performances servían para transmitir valores al público de manera más directa y buscaban su participación en la obra de arte.

Lublin empezó a utilizar esos lenguajes, igual que otras artistas feministas que pasaron a la historia del arte contemporáneo con más luz que ella. “No todas eran estadounidenses y, si no eras americana, el mercado no te trataba igual de bien y consecuentemente no tenías la misma relevancia. Es como Esther Ferrer, de la misma época, que en España es una artista de primera línea pero fuera ha costado más que se la reconozca. El centro neurálgico donde se movía el arte era básicamente Nueva York”, explica Semíramis González, a quien le parece importante que el Museo Reina Sofía haya comprado su obra Interrogations sur l'art.

“Realmente es muy interesante su figura, porque sin ser uno de los grandes nombres, y por eso es interesante que la hayan comprado, tenía todas esas referencias, bebía totalmente del psicoanálisis y del feminismo. Yo soy la primera que trabajando mucho en torno a los 60 y los 70 y el feminismo de la segunda ola, no la conocía tanto. Y, sin embargo, cuando me he puesto a ver todo su trabajo, veo que no solo en cómo lo formalizaba, sino en los métodos de análisis que utilizaba en su trabajo investigativo, era una vanguardista totalmente. Y, con estas compras, hay una recuperación de su figura”, explica la comisaria. No son muchas las oportunidades que ha habido de acercarse a la obra de Lublin pero fue gracias al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo que se pudo visitar en 2018 una importante retrospectiva comisariada por Juan Vicente Aliaga. “El caso de una artista que analiza, que inquiere, que rebusca en los cajones de la historia del arte tanto la del pasado como la de la modernidad. Siempre despierta, inteligente, así permanece su obra con el ojo alerta”, escribe Aliaga en el catálogo de la exposició.

Romper las normas del museo

En 1965 Lublin ya había creado Ver claro, una pieza con la que la artista cuestionaba la supuesta verdad de las imágenes. Montó entre láminas de vidrio imágenes icónicas de Fidel Castro, Che Guevara o La Gioconda, y les colocó unos limpiaparabrisas. Invitaba al público a echar agua sobre la pintura, que enseguida se limpiaba con los limpiaparabrisas. Era un aviso frente al dogmatismo que suelen encerrar los mitos sociales, incluidos los artísticos, una invitación a no dejarse engañar. Y, desde el punto de vista de Semíramis González, con ello Lublin hablaba de algo más. “Creo que hay una reivindicación de las tareas de la limpieza y del cuidado. De todas aquellas figuras que forman parte de un museo y que no son solo los departamentos educativos, contables y de conservación, sino también el sector servicios que hace que todos los días el museo se abra y esté limpio. Yo creo que en este trabajo hay también una lectura de esa labor oculta en torno a las obras de arte”, plantea González.

En 1974, Lublin crea En Pénétration d’Images, un trabajo en el que proyectaba en una cortina obras famosas de Matisse, Miró, Cézanne o Picasso, e invitaba al público a cruzar la cortina y con ello a romper de alguna forma las obras y, de paso, la distancia impuesta por el museo. Planteaba así, además, la necesidad de abandonar la actitud puramente contemplativa ante el arte. “Yo creo que también por eso es interesante su figura, por romper el dispositivo museo y la propia obra de arte que estaba tan cargada de patrones y estereotipos patriarcales. Es algo que otras artistas estaban ya haciendo, como Ana Mendieta: intentar plantearse el disfrute de la obra desde otro lugar más orgánico. También es un momento en el cual las artistas feministas se están contraponiendo al minimalismo, que es de la misma época, y era frío, hacían esculturas de metal, algo bastante alejado del espectador. Todos los minimal eran un grupo muy masculino, así que ellas respondían a esa frialdad y planteaban todo lo contrario: tocar las obras, mancharse, ensuciarse. Y, por otro lado, cuestionaban el propio dispositivo de la historia del arte, atreverse a acercarse a la obra desde otros lugares”, sostiene la comisaria.

Antes de las Guerilla Girls

En los años siguientes Lea Lublin prefirió presentar su trabajo en público en lugar de dentro de los museos. En 1978, realizó una performance por las calles de París, acompañada de un grupo de mujeres. Se llamó Disolución en el agua. Pont Marie, 17 horas. El grupo llevaba una gran pancarta llena de interrogaciones: “¿La mujer es una víctima sexual? ¿Es una imagen inmaculada, una puta, un saco de esperma? ¿Es la mujer la proletaria del sexo?”. Acababan lanzando la pancarta al Sena, dejando que las preguntas se disolvieran en el agua. En opinión de Semíramis González, esta acción anticipaba otras obras feministas que vinieron después. “Cuando empezaron a trabajar las Guerrilla Girls, entre el 85 y el 90, utilizaron las frases, las palabras, como contrapunto y reclamo al sistema del arte. Su obra icónica Las ventajas de ser mujer artista, viene a decir algo parecido, habla de la maternidad, de los cuidados, de la precariedad, del sexismo. Y, sin embargo, esta obra de Lea Lublin es anterior más de 10 años anterior a la de Guerrilla Girls”, reflexiona la historiadora del arte.

A partir de 1980, Lublin investiga sobre la sexualidad oculta en la representación de la relación aparentemente inocente entre la virgen y el niño en pinturas renacentistas. Analizó distintos cuadros de madonnas y los deconstruyó quitando al niño de los cuadros. Seguía patrones del psicoanálisis para plantear que, al destacar los genitales del niño y la actitud de la madre, el Renacimiento mostraba en su pintura un deseo incestuoso, y lo ocultaba al mismo tiempo. Y con ello, sostenía Lublin, se reafirmaba el dominio del varón —ya fuera el pintor o el espectador— en la sociedad patriarcal.

En la última etapa de su vida, Lea Lublin pasó un tiempo en Buenos Aires y quiso buscar las huellas de Marcel Duchamp, que había vivido en la ciudad cuando se negó a participar en la Primera Guerra Mundial. Estuvo en su casa, analizó su trabajo y sus referencias y creó una pieza en la que reinterpreta el más célebre de los ready-made de Duchamp, La fuente (un urinario invertido). Se tituló Le corps amer (à mère), l’objet perdu de M.D., y se expuso en París. Consistía en una falda grande y transparente, con estómago y pechos, con un urinario en el interior.

“Lo interesante de esta figura es cómo conecta muchas de las cosas que siguen siendo actualmente interesantes en el mundo del arte. Por ejemplo, el cuestionamiento de la figura de Duchamp. Todo el debate que en los últimos años pone sobre la mesa que la supuesta autoría del urinario no era de Duchamp, sino que era de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. Yo interpreto la obra de Lea como el retomar a Duchamp porque, como decía Picasso, matar al padre no significa no haber tenido padre, o sea, que una responda a los maestros que le inspiraron no significa que no le hayan influido, pero llevándolo a otro lugar, en este caso al cuerpo de las mujeres, a una corporalidad femenina”, explica la comisaria.

Semíramis González considera esencial la mirada feminista en el mundo del arte: “Sobre todo porque nos permite ver las cosas que normalmente no se nos dejan ver. Cuando un museo dice que intenta ser neutral, eso no es verdad, ninguna posición es neutral, ninguna obra de arte es neutral, siempre tiene un punto de vista. El feminismo nos permite ver más allá, tener unas lecturas más profundas y más interesantes y, sobre todo en el caso de lo que reivindicaban estas artistas, poner sobre la mesa lo que le interesaba a la mitad de la población, que no es poco. O sea, ya ni siquiera desde el feminismo, desde un punto de vista democrático, era olvidarse del 51% de la población”, concluye.