Ópera, venganza y “dolorización”

“No tengo un significante para contar que está Javier acá”. Alejandro Fantino recibe a Javier Milei. Trato preferencial, íntimo, si se quiere. Javi, le dice. Ale, se iguala ante él con la apócope. El entrevistador logra que su invitado pueda hablar sobre cualquier cosa. “Mirá para adelante, no mires atrás con la venganza”, le sugiere al gran privatizador, que responde: “Con todas las cosas que tengo que estar resolviendo en este momento estoy trabajando de siete a 24, yo no puedo perder un minuto en tomar una venganza, sería un idiota. No sé si te gusta la ópera, hay una ópera maravillosa, una ópera de Verdi que se llama Rigoletto, no sé si la conoces”

“Hmmm, no conozco la trama”, responde nuestro nuevo Mariano Grondona. A diferencia de aquel hombre de alcurnia y acción, escriba del decreto 150 de la facción azul del Ejército en la crisis armada de 1962, Ale proviene del mundo del fútbol y la TV trash donde esplende con citas de Lacan y Deleuze. El postestructuralista del tatuaje queda en orsai frente a la referencia del presidente electo. Ese hmmm es el reconocimiento de que lo han llevado a un territorio desconocido. Deja que Javi resuma el libreto. Podemos regodearnos con su capacidad expositiva y concordancia gramatical, a partir del 10 de diciembre lengua del Estado: “Es la historia de un duque, el muchacho era…le gustaba estar con muchas señoritas, era un muchacho de corazón grande, entonces las tomaba y las descartaba, esa es la historia del duque de Mantua, y Rigoletto era su bufón, y básicamente conocía cómo era el duque de Mantua, por la muerte de la madre de su hija, Gilda, se va a vivir con él. Obviamente quería que estuviera lejos del duque, y en ese contexto Gilda iba a la iglesia y lo conoce al duque, que no dejaba títere sin cabeza, y los sátrapas que estaban con Rigoletto, el bufón, le hicieron una emboscada a Gilda y termina teniendo relaciones con el duque, entonces cuando ve esa situación, Rigoletto jura venganza…”.

Ale no tiene nada que aportar, ningún Pará pará pará ahí, ni siquiera lo muestra la cámara, así que el futuro presidente continúa, habla del aria “Vendetta tremenda vendetta”. Le cuenta: “La mejor versión que escuché en mi vida” - aquí aparece el amante de la ópera, no ya el antiguo rollinga- y es la del barítono Leo Nucci en la arena de Verona. Se permite una reflexión de connoisseur. Explica que si el aria se interpreta tal cual la escribió Giuseppe Verdi, el registro del barítono es insuficiente, y es de hecho lo que Nucci hace. Y cuando le piden un bis, “lo hace mejor todavía, es una cosa impresionante”. Javi retoma el argumento: Rigoletto contrata a un sicario, Sparafucile. En las óperas como en la política se mata por encargo.

Dejemos en suspenso unas líneas su relato. Solo para puntualizar algo que el melómano pasa por alto, y es que, en el segundo acto, Rigoletto, le comenta al asesino: “¡Somos iguales! Yo con la lengua y él con el puñal. ¡Yo soy el hombre que ríe, él, el que mata!”. Y esta semejanza entre la mofa o la difamación y el crimen tiene actualidad, acompasa el presente. Ale sabe ahora que Sparafucile tiene una hermana, “una chica que arrendaba su cuerpo”. Es decir, una dupla formada para el delito. Ella debía estar con el duque, “emborracharlo y cuando estaba grogui lo mataba y cumplía con la tarea”.

Pero no. Y ahí Javi corrige ligeramente el libreto, soslaya el odio a la casta que profesa Rigoletto, se olvida del momento de travestismo -cuando Gilda se viste de hombre- y la expone sacrificialmente, de cuerpo presente, para morir de amor y salvar al conde. ¿Qué hace Ale? Sigue la trama boca chiusa. “Sparafucile tiene que entregarle el cuerpo a Rigoletto, lo entrega en una bolsa, Rigoletto estaba feliz, había matado al duque, entonces de repente escuchaba que se cantaba La donna è mobile, de fondo. Estaba tan contento que lo escuchaba. Lo interesante es que en un momento esto le llama la atención, abre el saco y encuentra a la hija, esa vendetta tremenda vendetta, termina matando a su propia hija”. Fin.

La ópera le ha permitido, como sucede en numerosos dramas líricos, una fábula moral que lo conecta supuestamente con las funciones que le esperan. “La venganza no es buena consejera. Tengo que trabajar en temas tan complejos que ni siquiera tengo tiempo”. Pero, ¿y si lo tuviera? ¿Se tercerizará el trabajo? La entrevista ha tenido unos cuatro millones de visitas. Además de un programa de Gobierno, constituyó una iniciación al drama lírico.

II

El traspaso de mando tiene su capítulo musical. Del guitarrero Alberto Fernández a Milei, quien, más que el rock, como creíamos, tiene en la ópera italiana un disfrute y una instancia formativa. El sociólogo Claudio Benzecry retrata en El fanático de la ópera. Etnografía de una obsesión a ese público que se siente impulsado a hablar con extraños de lo que escucha y puebla su discurso de arias y referencias a fragmentos musicales. La ópera, “un producto cultural en extremo complejo, históricamente considerado un significante de la clase, la nación y el estatus”, se convierte en ellos y ellas en una “canción privada” y una “lección emocional”.

Estamos frente a un arte que ha perdido sus rasgos de distinción, elitista, y que incita a ese público a participar de un juego social que no se agota en cuestiones ideológicas. El fanático habla como “si la música se hubiera apoderado de su cuerpo”. Se entrega a una “fuerza superior”. Prefiere las arias sobre los interludios instrumentales, los instantes explosivos, cargados de dramatismo que aquellos que pueden ser tan abstractos como las fórmulas económicas. ¿Entra Milei en esa categoría?

En 2019 se disfrazó de “Capitán Anarco Libertario” para un evento de comics y animé, la Otacon Party. Subió luego al escenario para reescribir el aria del brindis de La traviata, también de Verdi. Recordemos: se trata de un drama íntimo y realista que tiene como protagonista, una vez más, a un muchacho “de buena familia”, Alfredo, quien está relacionado con una prostituta de lujo hasta que se la lleva la tuberculosis. “Bebamos alegremente de este vaso/ resplandeciente de belleza/ y que la hora efímera/ se embriague de deleite”, canta el amante con la copa en la mano.

Sobre esa misma melodía, Milei inscribió su manifiesto operístico: “Gastar, y gastar esa es nuestra regla fiscal/ Y si los ingresos no aguantarán más/ Ahí iremos al Banco Central/ Y eso será inflacionario/ Si no le aflojan al gasto”. Tanto le gustó el remozamiento que reincidió en un congreso de economistas y varios programas televisivos. “A algunos les molesta que yo me ponga a cantar”. Incluso cuando versionó “Fuiste mía un verano”, de Leonardo Favio, le imprimió ese vibrato lírico y cubrió su cabeza con un pañuelo como lo usaba el director de Juan Moreira. Música y disfraz.

Pero algo más: aflora el gusto por la imitación y el valor de aquello que tienen en común la ópera y el ridículo: el exceso. ¿Qué otra cosa es cantar que una ciudad se hunda? Exceso también porque la voz tiene que lidiar con la gran masa orquestal y el mismo peso de la palabra. El crecimiento de la audiencia, la sonoridad cada vez más potente de las orquestas, no solo requirió de salas mayores sino de un modo de cantar a la altura de las circunstancias. Esa forma de cantar, con toda su estridencia, fue tomada como un valor en sí mismo por la audiencia, que festejaba el poderío de los intérpretes (es por eso que Javi se embelesa con el barítono Nucci).

El vibrato fue primero un recurso expresivo basado en la idea de pequeños y rápidos cambios en la altura. Esta habilidad para proyectar el sonido devino una marca de lo lírico. Una elegante y controlada variable del grito. A mayor volumen, más aplausos (¿no es lo que ha marcado también el ascenso político del libertario al calar en los oídos de los indignados?). El realismo de la amplificación y el cine (el close up de la cámara y el micrófono) pusieron en entredicho la eficacia de una vocalización tradicional. Se sobreactúa no obstante como si esos dispositivos no existieran. El capitán anarco capitalista lo puso en práctica en aquel evento cosplay como si se tratara, insisto, del personaje de un drama por escribirse. Música y disfraz para una tragedia en ciernes.

III

Perpleja por la expansión de la ola bolsonarista, la filósofa y artista plástica brasileña, Marcia Tiburi escribió el ensayo Ridículo político, pero para ir más allá de una categoría relacionada con la apariencia y la representación -aquello que es además constitutivo de la ópera- y pensar eso que está “fuera de contexto”, lo que “escapa a lo razonable” (que un economista cante su fundamento del gasto público).

Tiburi parte de la visión carnavalesca de un “mundo al revés” que iguala a las clases y relativiza temporalmente verdades. Una segunda vida ocupa por unos días el lugar de la primera. Lo serio y lo no serio se confunden bajo la forma de una curiosa yuxtaposición de escenas. Pero el ridículo político, dice, ya no crea esa segunda vida como en el carnaval, que se disuelve con el miércoles de ceniza cuando todo se normaliza y restablecen las jerarquías. Es una forma de repetición que invade la realidad. El carnaval se vuelve incluso serio cuando un aria de La traviata sale de la garganta de un economista que lleva un antifaz y un tridente y, bajo la risueña caracterización augura el escarnio.

“Toda expresión de la ópera seria se remonta a dos gestos: amenazar y suplicar”, sostiene Ivan Nagel en Autonomía y gracia. Sobre las óperas de Mozart. El presente argentino ya pone fuera de la escena teatral la primera de esas acciones. No solo la amenaza y la venganza, el perdón y súplica son tópicos del género. Señala Lawrence Kramer en Musical meaning toward a critical history que la ópera y las películas de Hollywood comparten lo extravagante, los egos, la pasión, la traición, el sexo y la muerte a la enésima potencia. “Difícil no relacionar el incendio de Atlanta de Lo que el viento se llevó con el final de la Tetralogía (de Richard Wagner)”. O la preocupación constante de Hollywood por la sexualidad y el sacrificio femeninos, sin antecedentes escénicos como Tristan e Isolda y Madama Buterfly, que Milei intentó presenciar en el Colón con su novia imitadora.

¿Qué de esos rasgos detectaremos en breve? ¿Y qué melodía reclamará esta cirugía mayor sin anestesia que se anuncia? ¿La Renga, Puccini? ¿Verdi rengo? ¿Alcanzará con gritar? La aparente fijación de Milei con el verismo quizá no le ha permitido adentrarse en otros repertorios ejemplares que podrían reflejarse en el espejo argentino como premonición.

Pienso en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, la ópera que Kurt Weill y Bertolt Brecht estrenaron en 1930 en la inflacionaria República de Weimar. Tres trúhanes buscados por la policía crean una ciudad ficticia en medio del desierto. Mahagonny, la ciudad de las redes, a la que llegan visitantes en busca de lujuria y futuro. Pero la libertad ilimitada tiene sus costos si no se tiene dinero. “El dinero te hace sexy”, cantan. Esa carencia se penaliza con la muerte. La ciudad colapsa en medio del caos y la carestía. Sobre el escenario se levantan carteles que pudieran ser titulares de nuestros diarios. “Por el crecimiento del caos y de los precios”, “Por la lucha de todos contra todos”. Vean esta puesta argentina.

IV

Lamenté en parte el silencio de Ale cuando se mentó la música delante suyo. Hubiera sido interesante que hiciera gala de ese capital simbólico con el que apabulla a sus invitados y le dijera, mirá Javi, no sé, tal vez, en virtud de relación afectiva con aquellos que llamas tus “hijos de cuatro patas”, y sé muy bien cuánto te importan, podría llamarte la atención, quién sabe, A Dog's Heart, pará pará, te cuento, es una ópera, una ópera que estrenó en 2010, es la ópera de un compositor ruso Alexander Raskatov, pero no pongas cara de… ¿puedo seguir? Bueno, esta ópera se basa en la novela que Mijaíl Bulgákov escribió en 1925 y fue prohibida por seis décadas. Cosas de comunistas podrías decir, te digo yo, el estalinismo como obra de arte, diría Boris Groys, otro día te habló sobre él, sigamos con la ópera que cuenta la historia de Sharik, un perro callejero al que un cirujano al que llaman el Profesor, le trasplanta los testículos y la glándula pituitaria de un humano. Lo que debía ser un experimento en la Rusia bolchevique para rejuvenecer los cuerpos tiene una asombrosa derivación: el pichicho se convierte en un espantoso hombre, Poligraf Poligrafovich Sharikov. Todos los personajes son ridiculizados, excepto el perro que interpreta una marioneta creada por titiriteros al estilo de una escultura del suizo Alberto Giacometti. Solo por eso tendrías que verla con Fátima. La marioneta se mueve, salta, grita, como un animal bifronte. Su costado más humano lo interpreta un contratenor, mientras que el lado oscuro, el momento de los aullidos, queda a cargo de una soprano que utiliza un megáfono.

Pero, claro, A Dog's Heart se encuentra en las antípodas de las apetencias de Javi. Esas obras por lo general no tienen el signo del lucro asegurado. Las financia el erario público. Una aberración como la justicia social, dirían. Que Ale entonces se ajuste en esta deriva a las afinidades electivas de su invitado. Acaso algún día, podría decirle, en una de esas durante una gira de Estado, podrías coincidir con la puesta en escena The Fall of Gondolin. Es la ópera que Paul Corfield Godfrey compuso basada en El Silmarillion de J.R.R. Tolkien. En estos textos publicados tras la muerte del autor de El señor de los anillos nos enteramos cómo surgieron los orcos, seguro que lo escuchaste a Mauricio hablar de ellos. A esto voy y tal vez te sirve. Porque solamente puede ser esencia aquello que hace que algo sea. La taza es taza porque tiene taceidad. La arboreidad hace ser a los árboles. Los orcos, orquedad, son unos humanoides de apariencia bestial y terrible, al servicio de los villanos Melkor, Sauron y Saruman. Orejones y con los colmillos afilados. Te cierro con esto. ¿La técnica es esencia o accidente en el capitalismo? Aristotélicamente planteado, ¿eh?

¿Qué había dicho Macri que no me atrevo a poner en boca de un imaginario Ale? Esto: “Los jóvenes no se van a quedar en casa si estos señores empiezan a tirar toneladas de piedra, los jóvenes van a salir a defender su oportunidad, entonces los orcos van a tener que medir muy bien cuando quieran salir a la calle a hacer desmanes”.

El expresidente hizo gala de una suerte de racismo fantasy. Una analogía visual que, si escuchamos la banda sonora de la película, podemos advertir lo siguiente: cuando esos sujetos robustos, morochos y a veces jorobados avanzan hacia el combate, se percute un sonido grave que ilustra el movimiento: marchan al compás de algo semejante a un bombo. La ópera es tinglado y artificio. El Estado, ficción paranoica. Un Estado operado y operístico se vislumbra como temible. Las vendettas de Las bodas de Fígaro, de Mozart, o Tosca, de Puccini, son un porotito frente a lo que se nos insinúa. La dolorizacion. ¿Tendremos un pucciniano Scarpia? Pará, pará….¿para estatal?

AG