El sonido y la furia en Trelew

¿Y dónde no la hay esa sangre caída de los 16/ fusilados en Trelew?/ ¿y no habría que ir a/ buscarla?/ ¿y no se la habría de oír en lo que está diciendo/ o cantando?/ ¿no está esa sangre acaso diciendo o cantando? El poema “Glorias”, de Juan Gelman, convertido en canción y manifiesto por el Cuarteto Cedrón en 1972, invita, medio siglo más tarde a escuchar aquel terrible 22 de agosto en todos sus pliegues: ruido y furia, pero, también sus muy escasas y olvidadas simbolizaciones musicales.

Hasta el preparativo de la fuga de la unidad penitenciaria de Rawson tuvo su premeditada banda sonora. Se cuenta en La patria fusilada, el libro que reunió las entrevistas que Francisco Urondo realizó en la cárcel de Devoto con los tres guerrilleros que se salvaron de milagro, que había un preso a quien le gustaba cantar boleros. Para disimular la fuga le pidieron que desplegara todo su repertorio. La extendida vocalización debía servir para que no se “escuchara ni viera los movimientos raros, lo que estaba pasando a su alrededor”. Fue así que “lo tuvieron toda la noche cantando boleros hasta mucho después, cuando la gente ya se habla ido y el penal ya estaba rodeado”.

Aquel 15 de agosto, como se sabe, Marcos Osatinsky, Fernando Vaca Narvaja, Roberto Quieto, Mario Roberto Santucho, Enrique Gorriarán Merlo y Domingo Menna, lograron consumar su huida después de un accionar que dejó un guardia muerto. Otros diecinueve insurgentes estuvieron a cinco minutos de subir con ellos al avión que los llevó a Chile. Tomaron el aeropuerto, pero solo a los efectos de obtener garantías para su rendición. A través de la televisión llegaron a Buenos Aires los rostros y las voces de Pedro Bonnet y Mariano Pujadas. Pocas horas después de que retornaran al penal, en Buenos Aires, el Teatro Colón abría sus puertas para una velada inusual. El 17 de agosto de 1972 se presentaron Horacio Salgán, Aníbal Troilo, el Sexteto Tango y el noneto de Astor Piazzolla. ¡El grupo abrió nada menos que con “Fuga y misterio” !, cuando, más que misterio, había temores fundados sobre el modo en que el Estado quería resolver el intento de la otra fuga. Esa misma noche, el Partido Justicialista envió un telegrama al ministro del Interior Arturo Mor Roig: “reclamamos respeto a los derechos humanos de los presos políticos de la unidad carcelaria Rawson responsabilizándolo por su integridad física”. 

No deja de llamar atención a la distancia el contrapunto entre esos dos territorios, la cárcel y el teatro. Historias de dos ciudades y algo más. El disfrute despreocupado y la tragedia en ciernes. Algo, sin embargo, las conecta, como se enlazan cultura y barbarie. El sábado se habían intensificado los interrogatorios de los guerrilleros, así como los primeros escarceos de crueldad. Unos 1350 kilómetros al norte, el Colón recibía a las estrellas del folclore. Eduardo Falú, Los Chalchaleros, Jaime Torres, Ariel Ramírez a Ramírez y Torres. “Yo no voy a saludarlo”, dice Sosa. “Porque no me da la gana”, insistió ante los pedidos de cortesía de sus colegas. Y ella cantó, mejor dicho, le cantó al mismo Lanusse, nada menos que “Juana Azurduy”, de Ramírez y Felix Luna. Predijo que la revolución venía “oliendo a jazmín” cuando, en rigor, entre bambalinas, la contrarrevolución diseñaba su primer ensayo letal en Trelew. Dos augurios opuestos, entonces. “Mercedes, al Colon”, le gritaron lo que tomaban al pie de la letra su aromático vaticinio. El público parecía ser una sola garganta. Llegó el cierre, y fue la “Canción con todos”, de César Isella y Armando Tejada Gómez. “Libera tu esperanza con un grito en la voz”. ¿Y Lanusse? ¿Qué hace? Se levanta. ¿Canta obedeciendo el estribillo? ¿Podía cantar esa canción? “No sé si canté, realmente... En realidad, movía los labios, porque si llegaba a cantar me sacaban a patadas. De algo más me acuerdo: una mujer de la platea, mirándome, gritó: ¡Abajo la dictadura!”, le dijo, años más tarde, a Rodolfo Bracelli, el autor de La Negra. Esa mímica en el palco…  ¿Era acaso (mover los labios) el reverso asimétrico del bolero que sonó en la cárcel? ¿Mueca y ardid como caras de una misma equivalencia? 

El drama no contemplaba simulacros. Cuando Mercedes abandonó el teatro dijo, jocosa. “Quedó sanito el Colon? Vieron que nuestra gente no vino con los martillos a romperlo”. Tres días más tarde, casi dos, en rigor, las ejecuciones.

El oído de los sobrevivientes permitió recomponer algunas de las situaciones tras la balacera. “Ya escucho que empiezan a arrastrar cuerpos; y al final vienen y me llevan al hospital… Escucho simultáneamente que comentan que Bonnet se acaba de morir”, le contó María Antonia Berger a Urondo. “Y simultáneamente empiezo a escuchar tiros aislados que empiezan de adelante hacia atrás. Me doy cuenta de que están dando los tiros de gracia…sigo escuchando balazos basta que, en un determinado momento terminan; a esa altura yo pienso que ya me queda poco…después escucho que hacen toda una orquestación diciendo: Bueno, vos tenías una metra y Pujadas intentó quitártela”. Orquestar: la preparación de algo –una obra, una trama, un engaño- que debe ser interpretado. En este caso, los primeros bocetos de la “ley de fuga” que la dictadura siguiente convertiría en protocolo sumario en varias cárceles. 

La oreja de Alberto Miguel Camps recibe informaciones similares: “cuando paran se escuchan entonces quejidos, estertores de compañeros, incluso puteadas. Y empiezan a sonar disparos aislados. Me doy cuenta que están rematando, incluso alguien dice: Este todavía vive … y ahí me tira, a mí primero, y cuando estoy cayendo escucho otro tiro y veo que cae Marlo Delfino”.

Pronto se sabrá la verdad. Los cuerpos de las víctimas llegaron a la capital. La sede del Partido Justicialista, situada entonces en el barrio de Caballito, recibió los ataúdes. “Al latero, a la lata, que velen a los muertos en avenida La Plata”, se reclamó en la calle. La capilla ardiente apenes pudo funcionar. El comisario Alberto Villar puso fin a la ceremonia con tanquetas y la policía montada. ¿Quién recuerda esos relinches, el golpe de los cascos contra el adoquín, el motor del armatoste metálico de la infantería, las sirenas y los gritos? En sus memorias, Lanusse comentó: “una constante amenaza de venganzas masivas fue coreada en las calles durante las manifestaciones”.

 Trelew también se estremeció. Tomás Eloy Martínez definió el alzamiento de la ciudad entera como “la instauración de una comuna que duró tres días”. Había sido despedido de la revista Panorama por presión del capitán de navío Emilio Eduardo Massera. Decidió entonces viajar al sur para ser testigo de la protesta. “La gente sentía en sus cuerpos la incomodidad de la culpa, y no sabía dónde ponerla”, escribió en La pasión según Trelew. Estamos ante algo más que una crónica excepcional. Quizá sin proponérselo, su autor realizó un inventario sonoro de aquellas jornadas: expresiones colectivas de desahogo que, primero se percibieron “con sordina” pero luego adquirirían otra intensidad. “¡Abajo las botas! / ¡Trelew tiene pelotas!”. O: “Milicos, milicos, por qué nos piden votos/ y nos mandan a Devoto/ ¡Abajo los marinos! / ¡Que rajen los marinos/ cobardes y asesinos!”. 

Tamara Smerling y Ariel Zak reconstruyen en Un fusil y una canción, la historia secreta de la banda que grabó el disco oficial de los Montoneros, cómo se gestó el primer homenaje musical a los hechos que conmovían a parte del país. Hurque Mapu, el grupo que integraban Hebe Rosell, Ricardo Munich, Tacún Lazarte, Naldo Labrín, Lucio Navarro, Juan Chango Sosa, Manuel Picón y Olga Manzano, con los chilenos Quilapayún como modelo, se iba a presentar en el Aula Magna de la Facultad de Arquitectura de la UBA. La función buscaba recaudar fondos para los presos políticos. Ahí se enteraron de lo ocurrido en la base Almirante Zar. La reacción de Sosa en el escenario fue la de cambiar la letra de “La tonada de Manuel Rodríguez”, que pertenecía a Pablo Neruda. Que se apaguen las guitarras/ que la Patria está de duelo/ Nuestra tierra se oscurece/ Mataron a los guerrilleros. Huerque Mapu editó a fin de ese año su primer disco. El noveno corte se tituló “Trelew”. Se trató de una pieza instrumental, con aire de réquiem “Sentíamos un dolor profundo, imposible de traducir en letra”, explicó en su momento Navarro. La Opinión la definió como un “canto fúnebre”.

La radicalización política de Huerque Mapu los conduce primero a presentar una versión de la Cantata Santa María de Iquique, de Quilapayún, uno de los objetos de culto de lo que se conocía como la Nueva Canción chilena en los años de la Unidad Popular, y que también se relacionaba con una masacre de 1000 obreros del salitre, para luego componer la Cantata montonera. Nicolás Casullo fue el intermediario entre Mario Firmenich y Roberto Quieto y los músicos. La conducción guerrillera quería un cancionero propio. Y fungió de curadora. “Siguieron los avances y retrocesos en la elaboración del disco. Y aprobaron los arreglos musicales introducidos por los Huerque Mapu”, cuentan Smerling y Zak. Y el disco cobra interés desde este presente solo a los efectos de que la novena pista se llama “Patria Trelew”. Su letra nombra a todos los fusilados el 22 de agosto de 1972, peronistas y guevaristas. Resuenan ahí ciertas gestualidades de la Misa Criolla, de Ariel Ramírez, pero, también, del primer Les Luthiers, donde afloraba la experticia del barroco italiano. Los préstamos estilísticos funcionan como soporte de cada invocación, a la que se responde con el grito de “Presente”. “La historia del pueblo cantada por el pueblo”, tituló El Descamisado, sobre la presentación del disco en el Luna Park, en diciembre de 1973, cuando nuevos peligros acechaban en el aire y esas canciones despedían cierto anacronismo por el peso de las incesante de nuevas muertes. Leonardo Bettanin, uno de los diputados de la Juventud que desafiaría a Juan Perón por la reforma al Código Penal, pensó “que tendría que haber sido un álbum con una vertiente más popular, de cánticos ligados a la JP, como los que se escuchaban, por ejemplo, en las manifestaciones y que provenían de las canciones de Palito”.

Y eso en parte sucedió. El objeto insólito de esa época lo aporta, sí, Ortega. En Un muchacho como aquel, una historia política cantada por el rey, que escribí con Pablo Alabarces, exhumamos “El camino de la libertad” que, con su perfume folk, fue compuesta en homenaje a los guerrilleros muertos. Los hombres buscan el camino donde el sol alumbre a todos por igual/ y van buscando el camino donde nadie pueda callar la verdad/ hay muchos que dieron su vida, que dieron su sangre por la libertad/ dejaron vivo el pensamiento nunca morirá. Un curioso lazo sanguíneo une en 1973 a Gelman y Palito. Su canción ha cambiado de dedicatoria (fue ofrendada al ecuménico, Martin Luther King). Nos queda una constatación: se trata del Palito más osado e irrepetible, que complejiza más su figura. Un nuevo día está naciendo luces de esperanza vuelven a brillar, vislumbraba, antes de ponerse al servicio de los futuros verdugos. En declaraciones a Noticias, el diario de Montoneros, Ortega relató qué lo había empujado a escribirla. “Cuando ocurrió lo de Trelew yo me desperté espantado esa mañana. Yo sabía que vivíamos bajo una dictadura, pero jamás pensé que pudiera ser tan violenta, tan feroz, que pudiera ocurrir algo así en la Argentina”. Noticias quiso saber si, teniendo en cuenta de que se trataba de Ortega, no había cruzado un umbral de audacia. “De su aceptación o rechazo podré saber si lo que se espera es que siga presentando una visión positiva de las cosas o que mis temas cambien. Yo, lo único que hago es transmitir lo que todos sentimos”. 

¿Qué queda de todo ese módico esfuerzo representacional alrededor del 22 de agosto de 1972? Tal vez la Cantata del gallo cantor, que el Cuarteto Cedrón compuso sobre la base de una serie de poemas de Gelman. “Juan Solía darme los poemas que estaba escribiendo. Entre ellos había uno que se refería a Trelew, los otros no. Enseguida quise hacer una cantata”, recordó Juan Cedrón. La obra, que el guitarrista definió como una traducción musical de El 3 de mayo en Madrid, el cuadro en el que Goya expresó su horror por los fusilamientos ordenados por el Ejército bonapartista, fue escuchada incluso en aquella ciudad del sur argentino sacudida todavía por los hechos. Se grabó de inmediato en París. El disco comienza con “Ruidos” que, según el autor, habla de manera elusiva sobre la masacre. Esos pasos, lo buscan a él/ ese coche, para en su puerta/ esos hombres en la calle ¿acechan? / ruidos diversos hay en la noche/ sobre esos ruidos se alza el día. A pesar de las muertes, Gelman creía vislumbrar un amanecer de victoria. Nadie detiene al sol/ nadie detiene al gallo cantor/ nadie detiene al día/ habrá noches y días/ aunque él no los vea/ nadie detiene a la revolución. El optimismo histórico carecía en parte de asidero (no existía un todos como postulaba la canción que hizo gesticular a Lanusse). Dicho de otro modo: no se había podido escuchar la carga ominosa de Trelew, allí donde había comenzado metodológicamente El Proceso antes de concluir la era de Lanusse. “Cuando un Estado elige el lenguaje del terror, destruye todo lo que le da fundamento”, había escrito Martínez, con ojo avizor. “La destrucción de la Argentina empezó entonces, en aquella madrugada aciaga de 1972, y fue sucia, sorda, canallesca, como una pesadilla de fin de mundo”. 

Cedrón se exilió, igual que Martínez y los Hurque Mapu. En su casa alojó al sobreviviente Camps. “Lo preparamos cuando volvió, con una peluca, unos bigotes…él era uno de los personajes centrales, era uno de los sobrevivientes, nunca le pregunté lo que había pasado, cómo había ocurrido y nunca le dije que yo había hecho la cantata. Creo que ni siquiera se la hice escuchar…después conocí a la Berger. La vi varias veces en París. A (Ricardo) Haidar también. Después nada”. 

Los tres desaparecieron durante la dictadura.

AG