Ying + Yang = Jazz

Nada parecía unir al pianista que llevaba la palabra Esfera como segundo nombre –y un primero, Thelonious, no menos raro– con el único saxofonista capaz de improvisar contrapuntos elaborados, de pensar como orquestador mientras tocaba y, de paso, convertir en solista al más ingrato de los saxos, el gigantesco barítono. Ambos, Thelonious Sphere Monk y Gerry Mulligan, fundaron la modernidad del jazz, pero ambos lo hicieron de maneras aparentemente antagónicas. Uno desde la rugosidad, la aspereza, el choque, las rupturas; el otro desde la elegancia extrema, la fluidez en la frase, el timbre aterciopelado.

Sin embargo, se parecían. En los dos emergía el diálogo entre pasado y presente. Esa mano izquierda de Monk que remitía al stride de los pianistas fundadores, James P. Johnson, Earl Hines, Fats Waller. Ese espíritu à la New Orleans, ese placer por la coexistencia de varias líneas melódicas simultáneas, por parte del saxofonista. Y, sobre todo, un uso absolutamente libre de las disonancias, pensadas siempre como color o como efecto de acentuación más que como recurso para moverse de unos acordes –y de unas tensiones– a otros. En 1957 tocaron juntos. El disco se llamó Mulligan Meets Monk. El pianista había incluido en sus grupos a varios grandes saxofonistas: Sahib Shihab, Lou Donaldson, Sonny Rollins, Frank Foster, y a principio de ese mismo año, John Coltrane. Y, con todos ellos, más allá de momentos musicalmente extraordinarios, había siempre una especie de desacomodo. Todo sonaba bien, pero lo fragmentario de Monk, sus acentuaciones, no aparecían en los solos de sus compañeros. Podría decirse que Mulligan, llegando desde otro lado, fue el primero que pudo integrar su estilo en el del pianista. Que encontró una nueva cosa que, sin embargo, los incluía a ambos.

Ese no fue el único caso. El otro, donde las contradicciones eran menos evidentes, tuvo que ver con una de las alianzas musicales más importantes de la historia del jazz, la de Mulligan con el trompetista Chet Baker. El propio saxofonista lo puso en palabras: “Cuando toqué con él sentí una conexión de una naturaleza que no había sentido nunca antes y que sentí muy pocas veces después”. Ese encuentro, que había sucedido cinco años antes, fue tan milagroso como improbable (de eso se tratan los milagros, al fin y al cabo). Uno era neoyorquino, había estudiado piano y clarinete, tocaba todos los saxos, aunque se especializó en el barítono, y ya a los 19 años era un orquestador de importancia (con Gene Krupa y con Clade Thornhill). El otro había nacido en Oklahoma, era casi autodidacta y, según sus detractores (Miles Davis entre ellos) no tenía otras virtudes que ser blanco y bonito. Baker se sumó al grupo con el que Mulligan venía tocando en The Haig, un pequeño club de Wilshire Boulevard, en Los Angeles, en 1952, muy poco después de su debut con la orquesta de Vido Musso. Y el grupo ­–un experimento; un cuarteto sin piano (o con el piano como instrumento muy ocasional, tocado por el propio Mulligan)–, creó instantáneamente una estética y un modelo para el futuro. Además de varias versiones admirables que quedaron para siempre como referencia obligada.

En la última semana, acaban de publicarse dos reediciones notables, ambas con una restauración sonora ejemplar. Una, la de Mulligan Meets Monk, fue realizada por el sello Craft, que tambén por estos días ha restaurado The Lamb Lies Down On Broadway de Genesis (en Spotify se encuentra, por ahora, una sola pista) y Celia & Johnny, de Celia Cruz con Johnny Pacheco.

La otra, que agrupa todas las grabaciones conjuntas de Mulligan y Baker en la década de 1950 –The Complete Gerry Mulligan Quartet with Chet Baker 1952.1957–, incluyendo las registradas en vivo, las del breve Tentete (¿será decaeto su traducción correcta?), las que suman a Lee Konitz en saxo alto y aquellas con la cantante Annie Ross (la misma del célebre grupo vocal Lambert, Hendricks & Ross), se trata de una colección de cinco discos curada y trabajada sonoramente con obsesiva meticulosidad por una editora argentina, Lantower, y lleva la marca SVR Sound (las iniciales de Sarfati Vila Restored Sound, el tándem virtuoso conformado por Roberto Sarfati y Diego Vila).

Mucho de ese material se conseguía con anterioridad –no todo en las plataformas de streaming– pero nunca junto, ordenado con criterio, con informaciones precisas (toda una rareza para Spotify: en este caso la leyenda de cada pista incluye las fechas de grabación de cada una de ellas) y, sobre todo, con una nitidez sonora, una claridad de planos y un detalle que las tomas originales, en muchos casos, como las realizadas en el club The Haig, sumamente precarias, hacían parecer imposibles. Aquí se hacen presentes las escobillas y el golpe de los palos contra los parches de la batería, las líneas del contrabajo e, incluso, los tarareos de The Click Clock, un pequeño coro que canta casi para sí –es posible que en las actuaciones de The Haig no tuviera micrófono– y que en otras ediciones resulta inaudible (aquí se lo oye con claridad en todos los registros del 20 de mayo de 1953, incluyendo las históricas versiones de “Darn That Dream” y de lo que sería para siempre un clásico: “My Funny Valentine”.

El material aquí reunido abarca todos los registros realizados por el cuarteto que, entre 1952 y 1953 grabó regularmente para los sellos Pacific y Fantasy. En 1953, tocaron en The Haig con el agregado de Konitz en saxo alto y Baker integró, también, el tentet creado por Mulligan (del que formaban parte otros grandes músicos, como el trompetista Pete Candoli y el saxofonista Bud Shank. Después, Mulligan fue preso por una cuestión de drogas (y algunos dicen que por culpa de Baker) y el trompetista comenzó a hacerse famoso y a ser el centro de una especie de locura colectiva –lo que enfureció aún más a Miles Davis–. Y ya nada volvió a ser como antes, aunque tocaron nuevamente juntos en 1957 y, ese mismo año grabaron con la cantante Annie Ross.

Salvo por una reunión en el Carnegie Hall, en noviembre de 1974 –con un debutante John Scofield en la guitarra eléctrica–, ese conjunto de registros de la década de 1950 es todo lo que quedó grabado de ellos tocando juntos y esta es la mejor edición posible. Se trata de un cuerpo de una homogeneidad deslumbrante. No hay allí notas que sobren. Y el juego y la interrelación entre ambos solistas es una fuente permanente de sorpresas –y de placer–. Se trata, ni más ni menos, que de la quintaesencia de lo que el mundo identifica como cool jazz. Y, como se escucha con claridad, “cool”, para el jazz, significa fino, arreglado, preciso, elegante, pero jamás “frío”.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/