Jorge Consiglio: “El arte es el lugar de la utopía, de lo desflecado”

Una mujer larga una carcajada en una comisaría. La acaban de detener por un delito que todavía no se revela. La risa la retuerce, la hace mirar a su alrededor y también hacia atrás, hacia su pasado. Se ríe como si lo insólito de la escena presente –los agentes que van y que vienen, el olor a comida que ella describe como “comida de pobre”, el perfume atolondrado de algún policía y la acusación en su contra– imantara otras escenas previas de su historia igual de insólitas. Un hilo disparatado que la llevó hasta ahí, un misterio que necesita desentrañar y, para eso, volver relato. Lo inoportuno, entonces, se hace sucesión; lo inaudito se abre paso como signo vital.

La protagonista de La Circunstancia (Eterna Cadencia, 2024), del escritor argentino Jorge Consiglio, fue una niña mimada, hija de un hacendado, una figura inquietante que se mueve entre la estancia de su familia en un pueblo de la llanura pampeana y el barrio porteño de Recoleta. Con una narración repleta de peripecias, de detalles encantadores y una voz construida a la perfección, la novela –uno de los mejores lanzamientos editoriales de los últimos tiempos– sigue los pasos de esta mujer por momentos cruel, por momentos hilarante, y su vínculo con los demás. Una vida que, como buena parte de la literatura argentina en la que se inscribe con firmeza y lucidez esta obra de Consiglio, se ve tironeada entre dos zonas que se atraen y se repelen: el campo y la ciudad.

En diálogo con elDiarioAR, el autor asegura que, aunque nunca es muy claro el germen de lo que decide escribir, tuvo muy presentes dos elementos que tomó de distintas películas: “Nunca sabés muy bien qué te lleva a escribir lo que escribís. En este caso recuerdo que se me metieron dos cosas en la cabeza. Por un lado, Profundo carmesí, de Arturo Ripstein. La vi hace como 30 años y me quedó muy presente la relación entre la protagonista y un tipo con el que se da una colaboración en algo impío. Me quedó ese vínculo, que por otra parte es una colaboración y, al mismo tiempo, no, porque también ella le pide cosas que él le retacea. Lo vi como una relación que armaba perfectamente algo así como el vaivén del deseo: un vínculo medio histérico que podía pervivir durante todo el tiempo”.

–Elegiste para abrir una cita de Sarmiento que habla del carácter argentino y de “cierta resignación estoica para la muerte violenta”. ¿Qué te interesaba particularmente de este asunto?

–Me parece que hay dos cosas dando vueltas. Una tiene que ver con el determinismo mesológico, esa cuestión de que el espacio te condiciona de algún modo. La educación sentimental de la protagonista arranca en el campo y ella en el campo ve de cerca la circulación de la crueldad, por ejemplo, cuando los peones matan a un chancho torturándolo o un episodio por el que a ella le queda esa marca de herradura en el cuerpo. Hay un determinismo que tiene que ver con el medio, con algo de lo que se plantea en el Facundo de Sarmiento. Por otra parte, porque me parece que todos estamos inevitablemente escribiendo y reescribiendo esta cuestión binómica de la civilización y la barbarie. Cada uno encuentra su manera de reformularlo, pero nos atraviesa a todos. Es como Borges, ¿no? ¿Qué hacés con Borges cuando te ponés a escribir? Lo mismo pasa con esto: ¿qué hacés con este binomio? Por supuesto que ese binomio en el texto y en general es bastante dialéctico, nunca son compartimentos estancos. Porque cuando ella se traslada a Recoleta puede percibir barbarie en plena ciudad. Entonces ahí aplica el código de crueldad que viene con ella y en parte con su clase. Su supervivencia tiene que ver con eso. Cuando empecé hace un tiempo a releer el Facundo y engancho ese epígrafe digo “¡qué cosa increíble este tipo!”, no podía entender cómo condensaba de una manera tan brutal lo que condensa. No soy inocente y al elegirlo como epígrafe sé que funciona como línea de lectura. Porque de verdad pienso que todos estamos laburando ese binomio, queramos o no queramos, más allá de nuestros temas más de punta de lanza que podrían ser la verdad, los vínculos, o qué sé yo. Por debajo siempre está esa tracción, esa polaridad que discute. 

–El centro es La Circunstancia, la estancia familiar que le da el título a la novela y que, con el tiempo, se va a hacer difusa, el campo como una especie de paraíso perdido.

–Sí, con la estancia me pasaba que había estado pensando una escena de aislamiento por una tormenta que después inunda el lugar. Entonces pensé que ese espacio aislado tenía que estar a, pongamos, 15 kilómetros de una ruta. Había algo espacial concreto que necesitaba de ese campo y era funcional al texto, a lo que quería narrar. Y también, porque ese tipo de estancia me servía para llevarla después a Recoleta, es un tránsito muy frecuente y más o menos inmediato en la clase y en el ambiente en el que ella se mueve. Me encantó narrar el campo sobre todo porque me interesó pensar cómo narramos el campo, cómo narra el campo, ponele, (Ricardo) Güiraldes o Borges, cómo es ese campo que narró la literatura. Yo, que no conozco tanto lo rural, creo que tomé un montón de cosas fascinado por ese campo que en realidad es un campo ficcional.

Me parece que todos estamos inevitablemente escribiendo y reescribiendo esta cuestión binómica de la civilización y la barbarie. Cada uno encuentra su manera de reformularlo, pero nos atraviesa a todos.

–La novela está contada desde la mujer protagonista y en primera persona. ¿Te costó hacerlo? ¿Fue fácil narrar desde ahí?

—Lo de la primera persona se impuso por una necesidad concreta, yo sentía que quien narrara tenía que estar encima de la historia. No me servía una tercera porque era distanciarse mucho de lo que iba a contar. Armar la voz de un personaje, sea lo que sea, es un lío siempre. Sentía que debía ser una mujer un poco por herencia de la película de Ripstein. Me interesaba esa mujer protagonista y que hubiera un hombre tipo satélite, un cuerpo extraño. Para armarlo, después, aparecen esos mecanismos de apropiación o de oído: uno va tomando de las autoras y autores que lee. De Sara Gallardo, por ejemplo. Cada vez más pienso que vos te ponés a escribir un texto y creés que sos el que se sienta solo a hacerlo, pero en realidad hay una pluralidad de voces que te acompaña y que no son necesariamente tuyas. Son tus lecturas, tus conocidos, tu editora, en mi caso también mis hijas. A partir de ahí uno diseña esa voz de la mejor manera posible, algo que suene verosímil. 

–En esta novela hay realismo, pero es un realismo un poco roto. La acción comienza con una escena muy cómica de la protagonista en la comisaría y después va contando su vida como una sucesión de peripecias, donde hay personajes extraordinarios también, como un capataz que se convierte en una especie de superhéroe. ¿Lo pensaste así cuando escribías?

–Digamos que la cascada de peripecias quiebra el realismo. Y, sí, es algo que yo vengo laburando. Tal vez a partir de (la novela) Hospital Posadas haya dicho “hasta acá llegué” o por ahí en algún momento sentí que debía quebrar al realismo. Pero no quebrarlo de una manera demasiado evidente, aunque en Sodio entra una especie de personaje que es una sirena. En cualquier caso, mi idea era  empezar a trabajar en los límites del género de una manera en la que lo bancara el discurso: que el texto te bancara el realismo y que, al mismo tiempo, lo desbordara. Me parece que siempre hay algo con el lenguaje que hace un poco mierda al realismo. En esta novela hay acontecimientos en la trama que lo quiebran, definitivamente. Esto del capataz que se vuelve una especie de superhombre, por ejemplo. Ahí pensé en alterar los sistemas causales. Es decir, si vos hablás de que un tipo que tiene un tumor acá, de inmediato pensás “puta, ese tipo va a morir”. Entonces, para generar el zigzag, en el texto lo que pensé es alterar ese sistema causal, que ese tumor en el pecho en realidad funcione para volverlo un superhéroe y hacerlo millonario. Es decir que la secuencia enfermedad-muerte no sea acá, acá es enfermedad-vida.  

–Buena parte de la historia tiene que ver con esta mujer sin nombre que es marchand y se mueve en el mundo de las artes plásticas por las calles y los bares muy reconocibles del barrio de Recoleta, en Buenos Aires. ¿Qué te interesaba de esos espacios?

–Fue un tanto aleatorio eso. Conozco una persona que se dedica a esa actividad y me parece que es una profesión que se corre de una manera loquísima de lo cotidiano y que además es una profesión muy marcadamente de clase. Porque si no tenés contactos en determinados circuitos no hay forma que te dediques a eso. Viví en un momento de mi vida en Recoleta y lo que vi de alguna manera me invitaba a narrar. Más allá de lo que podamos imaginar, noté que había una violencia intraclase muy fuerte. Y que esa violencia intraclase después se vuelca a las clases de abajo. Me llamó mucho la atención ese fuego cruzado interclase. Además, en el bar La Rambla, de Ayacucho y Posadas, transcurre la acción de un cuento de (Miguel) Briante también, una historia muy piola en la que él arma un sistema con un montón de cruces. Así que sentí que había un nodo allí y me gustaba pensar que la protagonista se cruzara con Bob, con ese cuerpo extraño, en ese lugar puntual. Por ahí también después me sirvió para rumiar eso que viví, que es elípticamente autobiográfico porque viví en ese barrio. Hay una tensión siempre ahí. Había una dialéctica social en esas calles y también quería narrar esa atmósfera, esa gravedad, esos bares, esa temperatura de Recoleta, el frío particular cuando caminás por Posadas. No sé, todo eso.

Cada vez más pienso que vos te ponés a escribir un texto y creés que sos el que se sienta solo a hacerlo, pero en realidad hay una pluralidad de voces que te acompaña y que no son necesariamente tuyas. Son tus lecturas, tus conocidos, tu editora, en mi caso también mis hijas.

–Mencionabas lo autobiográfico al pasar, un tipo de escritura que está bastante en circulación en la actualidad más allá de que tu obra no viene por ese lado. ¿Te interesa, lo leés, pensás que no es para vos? ¿Cómo lo pensás? 

–Sinceramente me interesa poco. Es decir, soy más un lector de ficción, ¿viste? No sé, me parece que lo otro va muy en una línea recta. En la ficción hay una serie de virajes, hay una mugre, una cosa que no ves claro, que vuelve a ese relato más connotativo. Por supuesto que estoy generalizado, pero por lo general las cuestiones autobiográficas proponen cosas más directas, aunque hay miles que no. Pero digamos, pero por lo general, esa cuestión de tirar la flecha y que vaya directo me parece que le resta lo connotativo a lo que se cuenta. Todo se vuelve una cosa medio denotativa pura y a mí me interesa menos. Estaba pensando en ejemplos de corrimiento y se me ocurre un libro de Osvaldo Baigorria que reeditaron hace poco, En Pampa y la vía se llama. En ese texto, por ejemplo, no ocurre nada de lo que te estoy diciendo y sin embargo tiene una referencia autobiográfica fuertísima. Es decir, el padre de él era un croto. El libro es la historia de los crotos y, sin embargo, ahí tiene que ver con la forma, lo que hace Baigorria es disparar cosas, disfrazar todo en una especie de documental. Entonces se va a otras historias y se convierte todo en una tercera persona de otras historias. Y eso se multiplica de una manera maravillosa.

–Tal vez por esta cosa del relato frenético, en La Circunstancia aparece fuertemente un costado humorístico muy potente, más allá de que se narren escenas tremendas. ¿Buscaste salir de cierta zona de solemnidad?¿Cómo se mete lo cómico ahí?

 –La verdad es que no sé cómo lo meto, pero desde hace un tiempo me preocupa esta cuestión de la sobrevaloración de lo dramático. Como si escribir solamente fuera “vamos a preguntarnos de qué se trata esto de la vida”, como una cuestión tortuosa y sufriente. Me parece que es flemático, que es impostado en algún punto. Entonces lo que me parece que se cuela ahí, tal vez sin querer, es conspirar contra ese clima seriedad total. Lo que pasa suele ser más bien grotesco y me gusta que se note ese registro grotesco. Es eso, estamos chapoteando y cada dos por tres quiero que se note que estamos chapoteando. Y para eso es necesario correrse del clima de solemnidad. Hace unos años estaba leyendo una novela que era la apología de la tragedia o una oda. Y pensé en esa cuestión medio instalada de que si vos escribís una tragedia es literatura. O eso: que lo trágico es una de las marcas de la literatura. ¡Y me parece una pedorrada! Cuando leí eso me reconocí, dije “yo también me hago el solemne con esto”, yo también a veces pienso “vamos a hablar de algo muy profundo”. Como si, además, estuviéramos obligados a “hablar de”. Cuando lo detecté empecé a decir “me corro de esto, me corro de esto”. 

–¿Y al revés? ¿Qué pasa con la literatura cuando lo trágico nos rodea, como sociedad, como país, como personas que escriben o se mueven en un lugar determinado?

–En principio es como una pesadilla constante, ¿no? Lo digo pensándolo hoy, en Argentina: este tipo que nos gobierna es una pesadilla constante. Y no solo este tipo sino todo lo que te rodea. Porque hay goteo constante de noticias espantosas. Personalmente lo sufro como loco. Y, por otra parte, no sé qué hacer. Desde lo personal, lo que yo siento es que vas a una marcha, como pasó ni bien asumió este tipo, por ejemplo, y había una cantidad de yuta increíble, parecía un accidente. Y, al mismo tiempo, vas pero sentís que no estás cambiando nada. Incluso en las marchas grandes que hubo, parece que el tipo se cagara de risa frente a esto. Ojo: está bueno que se haga, prefiero hacerlo a no hacerlo. Pero me parece insuficiente. Al mismo tiempo, no sé cómo entra esto en la literatura. Sé que la literatura te justifica. Sería una jactancia decir que es una militancia pero en algún punto sé que genera sistemas de pensamiento críticos. En ese sentido soy optimista. La literatura genera algo que siempre está un poco más corrido, como los crotos. Estás haciendo algo que es inútil o que en términos generales no sirve para un carajo. Ok, perfecto, pero te corriste, por lo menos por un rato no sos parte, vos te corriste de la ortodoxia en algún punto. De esta cuestión transaccional tan inmediata que proponen los otros. No sos socio directamente de eso y eso ya me parece una posición política. Eso por una parte. Y por otra, creo que de a poco se generan espacios donde hay algún tipo de tramado que tenemos que seguir pensando para no quedarnos en una especie de inercia política. Hay que seguir escribiendo, generar sistemas con otros que escriben como vos, armar tramado aunque no sepamos bien cómo. Sé que suena optimista, pero bueno, en algún punto hay que guardar un espacio para la utopía. Y el arte es el lugar de la utopía, de lo desflecado. 

AL/DTC