Política, historia y contradicciones en un libro sobre el rey de la música popular: “Palito Ortega es irritante para la élite cultural argentina”

Un chico triste –¿tan chico? ¿tan triste?– que le canta a la alegría con cara seria. Un artista que se niega a entonar las estrofas de la marcha peronista arriba de un escenario pero que décadas después será elegido gobernador de su provincia por el Partido Justicialista. Un hombre que, luego de haber sido visto como un artefacto exitoso y complaciente del cine que se produjo durante la última dictadura, se enfrentó y le ganó en aquella elección al represor Antonio Bussi. Un fenómeno de masas, compositor de temas que se grabaron y se bailaron por todo el mundo, que luego de ser denostado por parte del ambiente musical alcanzó una suerte de redención cuando se convirtió en una suerte de salvador de Charly García.

Por todas esas escenas, capas, contradicciones y, finalmente, paradojas que encarna Palito Ortega bucearon los investigadores Pablo Alabarces y Abel Gilbert para llegar a su libro Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey (Gourmet musical, 2021). Una publicación que, lejos de los prejuicios y con un análisis exhaustivo de la obra del cantante –tanto de la musical como de la cinematográfica– propone un recorrido histórico, también, por una Argentina que ya no existe.

Ante la pregunta obvia –¿por qué Palito Ortega? ¿por qué ahora?–, Alabarces y Gilbert contestan con una respuesta evidente: ¿por qué no? Entre otras cosas, porque al analizar lo que había sido publicado sobre Ortega, se encontraron con mucho material sobre su trabajo cinematográfico durante la última dictadura, pero casi nada sobre otros períodos de su trabajo. Muy poco para el segundo artista más vendedor de la historia de la música popular argentina con vigencia por más de seis décadas en un país que lo ama y por momentos lo desplaza del altar de los grandes ídolos por irritante.

“Creo que hay algo sumamente atrapante en los objetos incómodos, en trabajar con esos objetos opacos, contradictorios, de muchos pliegues. Esos que cuando creés que llegás a una conclusión, se te corren como la línea del horizonte. Algo que para quienes tratamos de analizar las tramas entre cultura, política, música, sociedad, es extraordinario. Y qué más que una figura que para cierto sentido común provoca rechazo. Obviamente, el pacto de lectura se vuelve problemático porque la gente dice ‘eh, Palito’. Ok, pero mirá las facetas, es una moneda con muchas caras. Entonces vamos a problematizar eso. En la jerga pública hay tanta tontería, tanto binarismo, que en esta caso fue decir ‘vamos a meternos en ese lugar donde tenemos nuestros gustos, tenemos nuestras opiniones, pero el curso de la investigación lo que va a ir es generando son notas al pie, zonas de opacidad, zonas de contradicción, auto incriminaciones, auto parodias sobre nuestras propias biografías y nuestros propios gustos’”, señala Abel Gilbert en diálogo por videollamada con elDiarioAR. 

Por su parte Pablo Alabarces marca una especie de hueco, de falta dentro de las investigaciones sobre el artista: “No se pusieron a analizarlo. Nadie nunca se puso a analizar a Palito Ortega. Y, entonces, si te ponés a analizar primero descubrís que sus películas, malas, conservadoras, reaccionarias, más chupacirios que otra cosa, que vemos que terminan con frases de Juan Pablo II, todo eso merecía una lectura más minuciosa. Pero a eso se le agrega más, una especie de segundo paso: ¿por qué ese tipo en dos años vende más discos que Gardel?. Digo, ¿nunca nadie va a contestar eso? Hasta ahora lo poco que se había dicho, la mayoría de lo cual permanecía no clandestino pero sí oculto… digo, en la primera gran nota que le dedica Primera Plana por ejemplo, en 1963, la respuesta es ”manipulación de masas“. Es decir, a la gente la obligan a escuchar la música que no le gusta. Y como explicación es un poco mala”.

AG: Hay un tema también que a mí me parece medular, porque es cierto, vos podes decir “Palito Ortega y la dictadura”. Ahí tenés una serie ¿sí? Tenés una serie clara. Pero yo te propongo otra, tres años antes, Palito era Palito Ortega y el camporismo montonerismo era peronismo. Entonces vos decís, ¿cómo un tipo pasa de cantar una canción en homenaje a las víctimas de Trelew a terminar convirtiéndose en un dispositivo cultural de la dictadura? Ese tránsito, ¿nos habla de él, de su oportunismo, o de una pendulación que tuvo buena parte de la sociedad? 

PA: En las charlas nuestras la obsesión era ¿pero es que acaso estamos frente a un traidor entregado al régimen opuesto a 25 millones de argentinos angelicales que resisten organizadamente al terror de la dictadura?. No, no. O sea, es uno de los nudos más fuertes de la investigación para el libro porque además nos parece decisivo. Otro de los comentarios era que el tipo sobrevive al período más revisionista de la historia argentina que es el kirchnerismo. El kirchnerismo le cuenta la complicidad a todos y cada uno. Y Palito sale indemne ¿no? A pesar de que 20 años atrás nadie hubiera dudado de que era el símbolo de la complicidad. Entonces la pregunta es qué corno pasó acá. Sencillamente pasó que esta sociedad no ha podido resolver ni va a resolver nunca lo que fue la dictadura ni lo que fue su propia relación con la dictadura. Y, es comprensible digamos. O sea, nos pasó por arriba una máquina de terror, causó, cosas espantosas, relatos horrorosos, 30.000 víctimas, etcétera, etcétera. Es muy jodido recuperarse de eso. Y para colmo que lo procese socialmente una sociedad que, nos guste o no nos guste, de un modo o de otro mayoritariamente lo consensuó.

AG: En el caso de las películas, hay que mirarlas, hay que analizarlas. Porque las películas tenían público, tenían medios, había estructuras de mediación. Y lo que te permiten es pensar cuestiones que todavía para mí son resbaladizas, como la contigüidad entre el terror y el divertimento. La contigüidad entre barbarie y cultura.

El libro arranca trazando los comienzos del Club del Clan y de una época en la que aparece la maquinaria de la llamada Nueva Ola y de un procedimiento de generar nuevos ídolos musicales que es casi fabril y muy frenético. En ese contexto, Palito Ortega se destaca del resto. ¿Qué elementos lo distinguieron de los demás?

PA: Creo que hay una mezcla de una fabricación inteligente, muy intuitiva. Acá no hay profesionalismo. No detectamos en ningún momento la aparición de un sociólogo, y por otro lado además no existían los sociólogos (risas). El Instituto de Sociología se creó en 1958, con lo cual Ricardo Mejía (N. de la R: el creador del Club del Clan) no tenía sociólogos a mano. Como mucho podría tener libros de divulgación norteamericana o cosas por el estilo. Entonces acá hay mucho de intuición, esa clásica intuición del espectáculo argentino. No es que Palito es el primer invento del espectáculo argentino ni cosa que se le parezca. Uno podría decir que Carlos Gardel no es un invento sino que es un meritócrata en el sentido del tipo que por la calidad de su laburo en eras preindustriales llega a los lugares que llega. Pero luego, una vez constituida, la industria la industria se la pasa fabricando este tipo de inventos. Uno podría decir que esto ocurre en un momento de transformación de la industria muy fuerte, muy potente, muy moderna, muy a tono además con las transnacionalización de la industria cultural. Quizás esta es la gran novedad. Siempre hay una relación transnacional en la industria cultural argentina. Siempre recuerdo que Gardel filmó su primera película para la Paramount pero la filmó en Francia para la filial francesa con un rancho armado en Normandía. Entonces la industria argentina, que para colmo era muy importante en América Latina, tiene los reflejos muy rápidos y sale a decir “vamos a inventar nuevos Elvis Presley, Paul Anka”, etcétera, etcétera. Y entonces empiezan a inventar. El que se caracteriza por eso es Mejía que inventa de a 25 por semana digamos. Dentro de eso, la fabricación de Palito es muy visible. 

En el libro rescatan una frase de él, cuando dijo que no hay “ídolos populares rubios”. 

PA: Lo dicen él y Sandro. Y cuando vos armas todo el spot y ves a Palito Ortega, tucumano migrante interno. Leo Dan, santiagueño migrante interno. Leonardo Favio, mendocino migrante interno, y Sandro, del Conurbano pero como si fuera un migrante interno. Evidentemente la cosa resulta digamos ¿no? Esta personificación son estos llamados cabecitas que pueden llegar a un éxito brutal porque interpelan de manera muy cercana y muy directa a sus públicos. Y sus públicos son públicos populares en los cuatro casos. Eso evidentemente es un rasgo de distinción. La otra: los cuatro son compositores de sus éxitos. Son todos cantautores. No les escriben para ellos sino que escriben sus propias canciones, cosa que no ocurría por ejemplo con Johnny Tedesco o Violeta Rivas. 

AG: Se me ocurrió ahora Pablo. Lo lamento porque es una buena... Vos decís migrante interno y Conurbano que conquistan la Capital, donde ya hay una fantasía instalada desde el ‘45 de re-territorialización de la Ciudad de Buenos Aires a partir del 17 de octubre. Digamos, en el sentido de que ese aluvión ya no es zoológico, sino que es sonoro. Pero no pensado desde el discurso peronista objetivamente ¿no? Más allá de los flirts que tuvo Favio y que tuvo Palito Ortega. Y la música es una gran expresión, y la ha expresado con cabalidad Palito porque Palito se va a vivir a la calle Libertador cuando pocos vivían en la calle Libertador. Él hace esa transfiguración.

PA: Claro. Yo agregaría a eso que esto es post peronismo. El post peronismo, con la inclusión del hecho de que la Revolución Libertadora levanta las cuotas de música nacional y las cuotas de cine nacional, lo cual permite un diálogo mucho más rápido con esta transnacionalización de la que hablamos. Entonces, el chico triste que canta canciones alegres como oxímoron es perfecto. El tipo además, ojo, al physique du role del muchacho triste lo maneja hasta las últimas consecuencias. 

Ustedes retoman esa idea de lo auténtico como algo que vuelve todo el tiempo en el relato de Palito Ortega.

PA: No hay ficción, en Palito no hay ficción. Obviamente para cualquier análisis un poco, un poquitito afinado, te das cuenta de que todo es ficción. Pero resulta que la construcción básica es que no hay nada de ficción. Todo es natural, todo es auténtico. 

AG: Incluso cuando él empieza su educación en la ciudad ¿no?  Él toma clases con el artista plástico Carlos Alonso, y empieza a construir una biblioteca, una pinacoteca. Pero siempre su lugar de enunciación es una construcción, una performance, es “sí, pero yo vengo de otro lado”. Un “a mí no me juzguen por la biblioteca ni por la pinacoteca ni por mis gustos visuales, yo soy otra cosa”. Es un pícaro pero que entiende, digamos, se auto construye y construye un discurso sobre sí mismo que es absolutamente consensuado por todos. Pero hay una cosa ahí interesante, la élite cultural argentina nunca les prestó atención. 

PA: Nunca. No lo escucharon. Alberto Greco es el único que se pone en el lugar de Warhol y elige como objeto pop a Palito Ortega. Fuera de él nadie se da cuenta. Es un rechazo exagerado. Lo que ocurre es que al mismo tiempo que Palito, para no hablar del fenómeno del pop internacional ni de los Beatles, etcétera, tenés una escena local que te desparrama a Mercedes Sosa, Ariel Ramírez, Gato Barbieri o Astor Piazzolla ¿no? Ahí Palito irrita. Palito es irritante para la élite cultural argentina.

AG: Hay un libro del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique que toma la a la canción La felicidad como tema. Pero si revisás, Palito no está en la literatura argentina. Todo esto que estamos hablando nos da la pauta de qué tremendo artefacto que es Palito para contar la historia de un país. Por ejemplo, podríamos sólo quedarnos con la canción Yo tengo fe y en todas sus derivas, en todos sus usos, en todas sus reformulaciones, resignificaciones, para dar la pauta de la capilaridad que tuvo o del modo en que entró en el imaginario y en el aire ¿no? Porque, ¿cómo pasas también de ser melodía de los montos a después ser marcha militar, a tocar en el Operativo Independencia y después ganarle a Bussi, todo con la misma canción?

Al recorrer el libro se nota esa especie de dualidad. Todo el tiempo, por los hitos que marcan, aparecen la tensión y la duda: ¿Palito es o se hace? ¿Cómo lo pensaron ustedes?

AG: Tomando esta idea, me preguntaría: la sociedad argentina ¿es o se hace? O, mejor, una parte de la sociedad argentina ¿es o se hace? ¿Es conservadora o lo es por momentos? ¿Es facha o no es facha?

PA: Hace tiempo cuando leí el libro de Valeria Manzano (La era de la juventud en la Argentina), que fue muy importante para nosotros, detectamos algo que teníamos oculto. Y es que nosotros pensamos que la sociedad argentina tiene toda la onda, que en los ‘60 rompimos con la sexualidad retrógrada de nuestras familias, que rompimos esquemas, que fuimos revolucionarios. Y Valeria lo que revela es el extremo conservadurismo reaccionario de esta sociedad. Esto fue lo que estuvimos descubriendo todo el tiempo: el jugueteo con esta especie de tentación blanca progresista europea psicoanalizada… La carrera cinematográfica de Palito empieza en Fiebre de primavera con un policía que se los quiere llevar presos por besarse delante de las criaturas un Día de la primavera. Es de 1963. 

AG: Y para el ‘82 no había cambiado. Palito acompaña ese mundo. Ahí él puede cambiar su pelo, porque va creciendo. La capilaridad de alguna manera, la pilosidad digo, acompaña ciertos cambios de la política. Pero la idea con el cuerpo, la idea con el erotismo es esa. Es fundacional. No se mueve. Ahora, habla de su propio pudor, también, porque uno puede invocar el erotismo en Sandro. Palito en todo caso hablaba o interpelaba al mundo conservador.

PA: Más ves a Palito más entendés a Sandro.

¿Y qué pasa con Palito como consumidor de lo que pasa a su alrededor? ¿Usaba lo que pasaba en su época para su propio trabajo?

PA: Ortega escucha y va modificando, va metiendo lo  nuevo, te aparece una guitarra distorsionada en el momento que te tiene que aparecer. Nunca antes, nunca después, aparece en ese momento.

AG: La oreja de Palito también es política. Al punto que su trilogía peronista de filmografía en Yo tengo fe hace que coincida su llegada a Buenos Aires con el bombardeo a Plaza de Mayo. En el ‘74 estaba muy bien eso. Y dos años después es en otra película milico, y es policía. ¡Y es joven oficial de la Armada! Es alucinante porque ese vértigo de representaciones es la historia argentina. 

En la segunda parte del libro empieza a aparecer Charly García. Primero, casi en paralelo a la vida de Palito y después ya convertido en una especie de personaje que lo rescata…

AG: Yo respondería quién asiste a quién.

¿Qué vieron ahí o qué les pasó al transitar esos episodios?

PA: Muy tempranamente en los planes del libro nos apareció la idea de Tadeo Isidoro Cruz, de ese chiste entre comillas, de esa cita. El tipo que cambia su vida en un momento fundamental, que toma una decisión. Porque en toda su narrativa del encuentro Palito hablaba de eso, de que pasó por la clínica un día que no debía pasar y se encuentra con el cuadro de la jueza a punto de internar a Charly. Y en el momento dice: “No, no, no, vamos a casa”. Después ves que la data es más tortuosa porque en realidad hay una recaída, García va a parar a Abril, sale de Abril, en fin, un quilombo. Lo cierto es que el tipo aparece y frente al mundo musical, artístico, espectacular, le salva la vida. Así de sencillo. Después podemos discutir si para bien o para mal, si no hubiera sido mejor la muerte joven. No importa, lo cierto es que le salva la vida ¿no? Y eso es un dato que sin ninguna duda le jugó absolutamente a favor. No hay nadie que diga “Palito se mandó una cagada”. Nadie.

AG: Nadie. Hasta el Indio Solari lo beatifica. 

PA: Y ahí, entonces, es donde aparece la interpretación que dice Abel: ¿quién salvó a quién? Por un lado alguien le salva la vida al otro y el otro se la devuelve entre comillas. Le devuelve legitimidad, aceptación, visibilidad, respeto, reconsideración, reevaluación de toda la carrera, cancelación de las tirrias o de las condenas. Como pacto, yo diría que el pacto fáustico perfecto es ese ¿no? Entre ambos. Esto desde ya es mera interpretación. No hay, ni por asomo, injerencia de una conspiración. Estos son una serie de hechos que ocurren, se precipitan, van en cierta dirección. Ahora bien, la consecuencia de eso es que es un momento decisivo para los dos. Para los dos. 

AG: Si aceptamos por un breve momento que Palito rescata a Charly, estamos trayendo las biografías, las escuchas, las capas de sentidos que cada uno venía acumulando. Lo que también sabemos es todas las interpretaciones al respecto tienen que ver con la compasión, con el gesto de humanidad de Palito. Pero nunca como el único momento posible donde dos tramas, dos discursos, dos experiencias históricas se cruzan y aparece esa peculiar síntesis.

PA: Dos experiencias históricas de mucha distancia a pesar de que la narrativa posterior intenta solucionarlas. Todo lo que encontrás en el testimonio público de Charly García respecto de Palito Ortega hasta el año 2005 es una mierda. Resulta que después nos enteramos que no, que él cantaba Media novia y que se escapaba de la casa de los padres para ver El club del clan. Permítanme ponerlo en suspenso. Todo lo que es la opinión pública de Charly y del rock argentino respecto de Palito hasta esa tarde fundamental del año 2008 es que Palito era la bestia negra, era el tipo que debía ser odiado, era el tipo que debía ser borrado de la faz de la Tierra, cuya música solamente significaba lavado de cerebros y pérdida de tiempo.

AG: La victoria de Palito también es la de la pérdida gradual de negatividad en la música y en la acción pública de una generación que lo antagonizó. Esto también es interesante.

PA: Para no hablar de nuevas generaciones que lo ignoran olímpicamente ¿no? No es que el trap se construye en contra de Palito Ortega. L-Gante no tiene la menor idea de quién es Palito Ortega. Entonces vos hoy tenés un público que recuerda sus grandes éxitos, que es inevitablemente mayor de 40 años. De ahí para abajo Palito Ortega no existe. No existe ni siquiera como el recuerdo de aquello en contra de lo cual se inventó algo que en algún momento se llamó rock nacional.

AG: Como tampoco existen ya recuerdos de una Argentina mucho más justa ¿no? De una Argentina más distributiva. De una escuela pública integradora.

PA: Totalmente. Hay un dato que encontramos para el libro que me sigue sacudiendo: cruzamos precio de discos, salario mínimo, conversión dólar, moneda constante y en los ‘60 la clase obrera podía comprar 88 discos por mes. A mí me mató, ese dato me mató. Comprar discos. Bueno, eso no existe más. Eso es lo más fuerte y notorio. El país donde un tipo como Palito explotó es una Argentina que no existe más. Y Abel ahora dice: “Ni va a volver a existir” (risas).

AG: Bueno, un país con 45% de pobres y endeudado por 100 años, nada, es otro mundo. Más allá de pesimismos personales.

PA: Donde tampoco la clase obrera compra discos porque los discos ya ni siquiera se producen así.

AG: Porque no existe la idea de clase obrera tampoco como existía antes.

PA: Tampoco.

AL