Nadar en el sinsentido

Tuve que volver a ver los primeros minutos de La hija oscura, de Maggie Gyllenhaal, para chequear si empezaba con una escena parecida a la que abre la novela homónima de Elena Ferrante. La respuesta es que sí, pero como se trata de una escena brevísima y sin texto que la película tarda en retomar es fácil olvidarla; y así y todo, es un momento clave en el texto de Ferrante que Gyllenhaal hace bien en dejar al principio, porque es parte de lo que marca el tono y el dilema central de la película. En las primeras páginas de la novela, Leda, una profesora universitaria divorciada de cuarenta y ocho años, decide tomarse unas vacaciones sola después de atravesar una situación extraña: llevaba manejando menos de una hora cuando empezó a sentirse mal, y sin entender cómo se despierta en una cama de hospital. Los médicos le dicen que su auto chocó contra una baranda en la ruta sin consecuencias críticas. Leda les dice a sus amigos y a su familia que le dio sueño, pero sabe que está mintiendo. “En el origen”, escribe Ferrante y narra Leda, “estaba un gesto mío carente de sentido del que, justamente por su insensatez, decidí enseguida no hablar con nadie. Las cosas más difíciles de contar son las que nosotros mismos no llegamos a comprender”.

Gyllenhaal hace bien en no contar un accidente. En el cine, una mujer que cierra los ojos y choca no nos habla de un gesto sin sentido: es una escena que estaría en cambio cargada de sentido, cargada de peso, de alusiones a una relación con la pulsión de muerte o con cierto estado decadente de la mente o el ánimo. Pero la escena que elige Gyllenhaal es parecida a la de novela porque sí capta, justamente, lo importante, que es la insensatez: Olivia Colman, Leda en la película, se acuesta en la playa como haciéndose la dormida o la muerta, en un gesto que sí nos habla de una búsqueda que no se entiende, y que la propia protagonista no entiende.

Ese nadar en el sinsentido es quizás el hallazgo principal de la película, y la recorre toda. Situaciones que parecen ir hacia un lugar extraño y terminan yendo a uno más extraño todavía, o más aún, hacia ninguna parte. Lo pienso como un hallazgo no solamente en términos de esta película sino también haciendo una línea con otras obras que narraron quizás uno de los tabúes más importantes de nuestra cultura, la madre abandónica. Pienso particularmente en dos, solo porque las tengo muy vistas: Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, versión pionera y emblemática del relato de la madre que se va, y Kramer vs. Kramer, la película de Robert Benton de 1979 que venía a contar un divorcio paradigmático y termina contando uno bastante poco común, en el que una madre, después de abandonar a su hijo por un año, decide entregarle al padre la custodia completa (pensé que quizás había algo sobre el sistema legal norteamericano que yo no entendía, pero no; en internet hay varios artículos de abogados escribiendo sobre la película y comentando lo raro que hubiera sido ya en esa década que una corte no buscara algún tipo de solución intermedia en un caso como el de los Kramer). Sea por lo que sea, tanto en Casa de muñecas como en Kramer vs. Kramer la decisión de la madre de irse se enmarca como drástica, pero no como una decisión irracional, más bien todo lo contrario: en el contexto en el que vivían esas mujeres, al menos por lo que cuentan sus ficciones, el conflicto entre la maternidad y la libertad era un conflicto externo antes que un conflicto interno. Especialmente en el caso de la Nora de Ibsen en pleno siglo XIX, no parecía haber en el horizonte ningún camino en el cual ella pudiera intentar encontrarse como persona libre e independiente mientras permaneciera en esa casa, con ese marido y esa familia. Irse podía ser terrible, pero desde la lógica de la todavía joven subjetividad moderna —joven, sobre todo, en tanto que subjetividad habitable para una mujer— era el curso de acción más lógico. En Kramer vs. Kramer, hasta el marido personificado por Dustin Hoffman entiende por qué se va su mujer: entiende que por años no la escuchó mientras ella estaba encerrada en su casa, siendo casi tan madre sola como le tocaba ser a él ahora que ella se había ido.

La película de Gyllenhaal, en cambio, está situada en la actualidad, en un mundo en el que sostenemos una fe —sensata o insensata— en la posibilidad de la resolución y hasta la disolución del conflicto. Nadie le diría a una mujer que está agotada que se vaya de su casa: pensamos que hay formas, que hay estrategias, que hay discusiones y conversaciones para tener antes de dar un paso como ese. La decisión de Leda en La hija oscura, justamente, no aparece como una decisión racional, sino como el momento en que te toma el sinsentido; el punto en el que la vocación por el absurdo que desde que naciste te muerde los talones finalmente te alcanza. Esa sensación de querer irse de todo, o ni siquiera de quererlo, la sensación de disolverse sin poder evitarlo, es para mí el tema más importante a lo largo de toda la obra de Ferrante. En la mayoría de las conversaciones que leí o escuché se habla de esta película como tratándose sobre “el lado oscuro de la maternidad”: en algún sentido supongo que es cierto que habla de eso, pero he visto y leído mil relatos sobre cómo la maternidad no es solo color de rosa, y siento que a estas alturas es algo que ya se ha dicho muchísimo. Si esta historia resuena de manera diferente es porque da un paso más, no solo en lo que su protagonista está dispuesta a hacer sino en la investigación de lo que el agotamiento con una cotidianeidad perfectamente tolerable —la vida de casada de la joven Leda no es particularmente terrible: tiene dos hijas sanas y un marido no demasiado peor ni mucho menos colaborador que la mayoría de los maridos de la gente— puede hacerle a una persona, y sobre todo a ciertas personas, las mujeres que le interesan a Ferrante, mujeres que tienen una relación con la fuga del sentido un poco más cercana que otra gente. Los factores externos que hacen que ser madre sea más difícil que ser padre siguen ahí: hace bien, la película, en subrayar cómo los varones pueden hacer exactamente lo mismo que hizo Leda (Lyle, el casero de su departamento, dejó a sus hijos con su ex; el mochilero que para en su casa tiene dos hijos de los que no parece ocuparse demasiado sin que a nadie le moleste) sin que eso los convierta en excepciones ni en parias. Sin embargo, la película no se concentra en eso: no se concentra en cómo el mundo podría ser distinto o mejor, y ese es un acierto también. Leda no es celebrada como una heroína feminista, pero tampoco censurada: la pregunta de si ella podría haber hecho las cosas distinto (mejor) casi no aparece. Lo que sí aparece, al menos desde mi punto de vista, en el personaje de Nina que encarna Dakota Johnson, es la idea de una generación que cree que sí va a resolver el problema, una generación que confía en que no va a ser engullida por el huracán de la emoción porque ha encontrando la llave del mandala. Nina parece pensar, al menos por un rato, que alcanza con un amante para tenerlo todo: la libertad, el sexo, la familia, la maternidad, la paz mental. No parece que vaya a durarle mucho, pero nunca se sabe; a cierta gente esa fantasía puede sostenerla por décadas.

Después de un largo paseo por la insensatez, la película termina con una escena muy parecida a la del principio que me recuerda el otro gran hallazgo de esta adaptación, un hallazgo formal: la novela de Ferrante está escrita en primera persona, pero la película no hace ningún esfuerzo por recrear esa perspectiva más allá del punto de vista. Leda no narra: no tiene voz en off, no escribe, no manda mensajes de audio en los que podamos escuchar su versión de los hechos. Yo siempre había pensado en esta cuestión de la fuga en relación con la tetralogía napolitana, los cuatro libros de La amiga estupenda, en los que Ferrante desarrolla el concepto de smarginatura: algo así como sentir que una se desborda del margen, una urgencia incontrolable por disolverse. Es difícil leer esto en la novela La hija oscura, porque un narrador en primera necesariamente tiene que mantener algún tipo de relación con el sentido para poder empujar el texto hacia adelante: tiene que tener un discurso sobre sí mismo para contar su historia. En La amiga estupenda, en cambio, la de la vocación por la disolución es la amiga, no la narradora, y por eso ese flirteo permanente con la locura brillaba tanto, no en un discurso en primera persona sino en la voz de una amiga que mira con preocupación y curiosidad. En algún sentido, siento que aunque por muchas razones me hubiera encantado otra fidelidad con la novela —Italia, el universo de la mafia napolitana, una madre tana yéndose de su casa con todo lo que eso implica en esa cultura— Gyllenhaal encontró en esa Leda sin voz algo que cuenta lo que quiso contar Ferrante incluso mejor que ella; una protagonista que no puede hablar de lo que ella misma no entiende ni sabe estrictamente por qué hizo.

TT