Osvaldo Baigorria: “La pandemia trajo muchos cambios en nuestra relación con los cuerpos”

“El amor también es un acto de fe. Elegir –con bastante irracionalidad– a alguien para amar, confiar en esa persona, abrirse a ella. No tenemos conocimiento de ese alguien, al principio simplemente nos gusta, lo deseamos, cultivamos expectativas y ficciones personales de escenas, situaciones, relaciones a construir. Si seguimos adelante, en algún momento diremos ‘te amo’, entre otros fragmentos del discurso amoroso (Barthes), discurso que sigue una estricta determinación alocutoria: siempre hay alguien a quien nos dirigimos, aunque ese alguien haya pasado al estado de fantasma o de criatura venidera (...) Y confiamos en la persona amada sin conocerla realmente. Es un fantasma con la apariencia de un cuerpo que puede parecer bello o sano aunque sin certezas”, apunta el narrador de Terminal 2020 (Seix Barral, 2025), la nueva novela de Osvaldo Baigorria. Una voz cercana a la del escritor y a la vez distorsionada, exagerada, ficcional. 

Porque recorre una experiencia dolorosa que le tocó atravesar, Baigorria dice que se trata de un libro “basado en hechos reales” y al mismo tiempo –como el amor– una fábula encantadora. Después de haber transitado la vida juntos por más de 20 años –ella médica y de algún modo cuidadora de quienes la rodean, él escritor– el planeta se ve asediado por el surgimiento de un virus. Es, durante esos días de confinamiento, de meterse adentro, de “quedate en casa” (“una casa es un constructo, una ilusión, una entelequia que vive adentro de uno más de lo que uno vive adentro de ella”, dice el narrador) que a ella, que en el libro se llama Beatriz, le detectan un tumor y debe empezar un tratamiento contra el cáncer. El acto de fe amoroso, entonces, empieza a tomar distintas formas: la del cuidado, la del miedo, la del sueño, la del fantasma, la de la despedida, la del recuerdo. Estremecedor, luminoso, profundo, Terminal 2020 recorre magistralmente todos esos lugares a partir de la prosa potente y excepcional de Baigorria, quien además de abrir sus propios diarios en el texto propone lecturas muy lúcidas de otros autores que escribieron sobre la muerte, el erotismo y el duelo.

– Terminal 2020 engloba varias paradojas. Una de ellas justamente la enuncia el narrador, que en distintos tramos del libro habla de su imposibilidad. Él dice varias veces a lo largo del relato “¿podré escribir este libro?” o “este libro es imposible”. Quería preguntarte, entonces, cómo surgió Terminal 2020 y qué te llevó a escribirlo finalmente, a que no sea tan imposible.

– En la construcción del narrador hay un procedimiento similar al que puse en práctica en el libro Sobre Sánchez en el cual armé la ficción en torno a la construcción del narrador y al mismo tiempo hice un retrato lo más fiel posible del protagonista, Néstor Sánchez. En este caso lo hice con Beatriz: ser lo más fiel posible a una persona que inspiró ese personaje, que es una mujer con la que estuve en pareja durante casi un cuarto de siglo y que murió de la forma que allí se relata. En el caso de este narrador exageré ciertos rasgos. Es así como se arman las ficciones, ¿no? O por invención o por exageración. La voz del narrador es la de un hombre que era fóbico a la relación de pareja, a la convivencia conyugal, a la monogamia, y que va cayendo hacia la pareja. Cae dentro de esa burbuja a lo largo del relato hasta el momento del desenlace. Por lo tanto, esta es una ficción basada en hechos reales, inspirada en una experiencia. Hubo dos momentos, uno inmediatamente después del año 2020 en el que sentí la necesidad de procesar la experiencia de haber transitado la pandemia y ver la muerte de cerca y aprender a cuidar al otro, a la otra en este caso. En ese momento algo escribí, pero con forma muy de borrador que quedó ahí cajoneado. Después, durante un taller de lectura que di durante el 2023 en el Filba en el que trabajamos algunos relatos del duelo, como los de Roland Barthes y Joan Didion, entre otros, se me ocurrió a empezar a desarrollar el relato de un duelo, un duelo personal en el marco de un duelo colectivo como fue el de la pandemia. Es decir, cómo un individuo puede enfrentarse a todo lo que se puso en juego en la pandemia. El fin de la vida en pareja. El fin de muchas ilusiones que uno podía hacerse hasta ese año. 

– Hacia el final del libro, de hecho, el narrador dice de hecho “este relato es definitivamente autobiográfico” y a la vez agrega “pero no es toda la verdad” y “esto también es fábula”. Otra vez la paradoja dando vueltas, ¿no? En los últimos tiempos se podría decir que cierta escena literaria fue tomada por lo autobiográfico. No sé cómo pensás este asunto vos. 

– Mirá, en casi todos mis libros hay algo autobiográfico. En algunos más, en otros menos. Yo no me he puesto a calcular los porcentajes (risas). Creo que lo interesante del género novela es que es una caja fabulosa, extraordinaria, en la que pueden entrar distintos géneros, texturas y procedimientos. Puede entrar la no ficción como sabemos desde Manuel Puig o Truman Capote. Puede entrar definitivamente el ensayo. O la poesía, en el sentido de prosa poética, si querés, entre comillas. La semblanza biográfica. La información. El diario. Es decir, puede entrar todo eso. Y también la fantasía, desde luego, la conjetura sobre realidades que no pueden ser verificadas, como los sueños. Lo que hacen los sueños es romper el paradigma entre ficción y no ficción porque son inverificables. La persona que soñó solo puede contarlos utilizando los recursos de la narrativa de ficción para que sean inteligibles para el que los escucha. Y, encima, esa forma en la que son contados los sueños va cambiando según uno lo cuenta a la persona con la que pasó la noche o a su psicoanalista, o a sí mismo años después de haberlo soñado. Entonces, en este sentido no, yo no tengo prejuicios. Lo que sí me parece importante, cuando entra lo autobiográfico, es que se relaten anécdotas o peripecias que valga la pena ser relatadas. Es decir, que uno no crea que puede relatar cualquier cosa y de cualquier manera. O es algo extraordinario lo que sucedió o uno lo narra de una manera extraordinaria. Porque si no, si todos creemos que somos (Marcel) Proust, nos ponemos a relatar cómo fueron nuestros desayunos, o nuestras meriendas y no es así. 

– Claro. La apuesta por la forma en este libro es notable. De hecho viene el relato de una manera y hacia la segunda parte de la novela se trastoca, cuando incorporás fragmentos de un diario íntimo, con fechas, días y demás. 

– Sí, el diario es, diríamos, lo más autobiográfico que tiene la novela y está hacia la mitad. En los dos primeros capítulos hay una ficcionalización de una relación de pareja y de pronto se sumerge en lo más autobiográfico, cuando aparece la amenaza de lo real-real. Es decir, la pandemia. La enfermedad. La agonía. La muerte. Allí el diario es un registro. Pero de todas formas el diario, que fue escrito con transcripciones de audios de WhatsApp que envié o recibí durante los meses de agosto, septiembre, octubre de 2020, también fue elaborado. En algunos casos elaborado mucho después, y elaborado incluso con reflexiones de libros que leí después y a los cuales se hace referencia. Como un guiño a lecturas del futuro. A lecturas que puedan trascender los tiempos pasado, presente y futuro. 

Lo que hacen los sueños es romper el paradigma entre ficción y no ficción porque son inverificables. La persona que soñó solo puede contarlos utilizando los recursos de la narrativa de ficción para que sean inteligibles para el que los escucha. Y, encima, esa forma en la que son contados los sueños va cambiando según uno lo cuenta a la persona con la que pasó la noche o a su psicoanalista, o a sí mismo años después de haberlo soñado.

– Otra de las paradojas del libro: la historia recorre ese tiempo del confinamiento que trajo la pandemia, de sustracción de cuerpo, al mismo tiempo que se centra en un cuerpo muy central, que es el cuerpo de Beatriz. ¿Cómo se hace para escribir en tiempos sin cuerpo o de confinamiento, sobre el cuerpo de otro, de otra?

– La pandemia trajo muchos cambios en nuestra relación con los cuerpos. Y no solo porque la pandemia introdujo esto de hablar a distancia por videollamada o el home working, o todas las relaciones mediadas por pantallas. También porque, a mi juicio, aquel confinamiento hizo que mucha gente adquiriera un resentimiento, un odio y un temor al cuerpo del otro que después se ha manifestado en este surgimiento de las ultraderechas.  En aquel momento gobiernos progresistas, de centroizquierda o de derecha moderada, tuvieron que gestionar la pandemia e imponer tremendas restricciones a las libertades civiles, con errores o aciertos. Eso produjo un tremendo resentimiento que dio auge a unas ultraderechas que, si bien existían, no existían de maneras tan ostentosas como después de la pandemia. Y esto en todo el mundo occidental. Así que, claro, empieza una nueva relación con el cuerpo. De cierta forma el cuerpo es temido. Empieza una relación con las burbujas, pensando en las burbujas virtuales, que son las que piensan como nosotros. Y, desde luego, la burbuja de la pareja, que es una cosa tremenda. Creo que para cualquier pareja transitar el confinamiento por la pandemia sin poder salir de esa burbuja fue una carga tremenda. Si encima uno de los miembros de esa pareja está enfermo, es más tremendo. Porque aparece la relación con el cuidado, que el otro no se enferme, que el otro no termine en un hospital, que no termine aislado muriéndose detrás de una cortina de plástico alejado de sus seres queridos. 

– El narrador de Terminal 2020 puede hacer pequeñas salidas, pero también está como reticente a circular, a que alguien le tosa cerca mientras piensa en ese cuerpo amado y enfermo que está encerrado en ese momento.

– Exactamente. Está planteado ahí varias veces, trato de hacer una reflexión sobre la cuestión del cuidado. Del cuidado y su relación con la muerte. Porque hay personas para quienes el cuidado se les ha planteado como una vocación, un llamado, un sentido único que va del nacimiento a la muerte. No es mi caso, pero sí hay personas que se dedican a esto y escribir el libro, reflexionar, pensar sobre el tema, me hizo advertir el significado pleno de lo que implica cuidar como gesto de amor. Un místico podrá amar a toda la humanidad. Yo solo puedo amar a unas pocas personas. Pero me parecía que es una hermosa idea la de ayudar y ayudarnos unos a otros a seguir vivos o a disminuir el sufrimiento, en la medida de lo posible, como un sentido de la vida. Me parece que es una idea hermosa. A la vez es una paráfrasis de una idea de Hannah Arendt, que plantea que el cuidado es una labor, pero no es un trabajo productivo porque el resultado de cuidar se consume casi tan rápido como se gasta su esfuerzo. Porque la gente vuelve a enfermarse, vuelve a morirse, y tradicionalmente era una labor de esclavos, de sirvientes. Una tarea que parece improductiva, o que es improductiva en sentido directo, es decir que no estás produciendo mercancía al cuidar a alguien y al sanar, porque hay una misma etimología. La cura, el cuidado y el sanar comparten la etimología latina curare. Uno podría decir que al curar a un trabajador la médica o el médico hace que ese trabajador vuelva a vender su fuerza de trabajo en el mercado laboral. Entonces, la tarea de cuidar es productiva en un sentido diferido, pero no en forma directa. En forma directa uno cuida y la otra persona puede morirse. Esto más todavía en el caso de los cuidados paliativos que son los cuidados de alguien que definitivamente se va a morir. Y, sin embargo, uno cuida porque quiere disminuir el sufrimiento, que la persona transite lo que le queda de vida lo mejor posible. Es muy paradójico porque el amor, la vida, lo mejor para la vida que queda, dependen de una tarea improductiva. 

– Mencionabas antes es una serie de lecturas alrededor del duelo y en el libro citás a la película Bleu de Kieslowski, donde aparece esta idea de que “toda libertad empieza por un duelo”.

– Sí, también Roland Barthes se plantea la cuestión de la libertad a partir de un duelo. Y sí, un duelo no es algo que empieza y termina en determinada fecha, sino que cuando se instala, según la profundidad de la pérdida, puede ser para toda la vida y aparecer o desaparecer por momentos, en forma discontinua. La discontinuidad del duelo. Yo lo he vivido en carne propia a esto. Hay momentos en los que uno se olvida por completo de su aflicción, porque duelo viene de dolor, (Gustave) Flaubert decía que aflicción era una mejor palabra para duelo. Esta aflicción uno la tiene, pero no la siente todo el tiempo y hay momentos en que la siente plenamente. Entonces, claro, hay libertad porque de pronto uno ya no está con la persona o situación por la cual se está duelando, por la cual uno está doliente. Entonces uno debe de elegir. Por ejemplo, seguir vivo, amar de nuevo, lo que sea. Por otro lado, hay libertad porque pronto, también según la profundidad de la pérdida, uno comienza a ver a todo el mundo como muertos que caminan. Muertos en potencia. Mortales. Realmente, a partir del duelo y la intensidad con que sea vivido, uno empieza a ver a las demás personas como personas que son mortales. Y mortales en poco tiempo además, no dentro de mucho. En poquito tiempo nos vamos. 

– Estamos todos un poco haciendo la fila de Migraciones en el aeropuerto. 

– Sí. Y por eso es interesante. Me parece que hay una libertad. Ahora, es difícil hablar del duelo en general. Está, por ejemplo, el duelo por la pérdida de una ilusión, una idea, un ideal. O el del propio yo, como es el caso de lo que se llama el duelo por el cuerpo adolescente que perdimos. O el duelo por una pareja de la que uno se ha separado. Es muy distinto a otros tipos de duelos. Incluso los duelos ante la muerte difieren según la muerte de quién. La muerte de los padres es esperable. Es algo que está en nuestro horizonte de expectativas. La muerte de un hijo no es esperable, es una catástrofe extraordinaria. Pero la muerte de la pareja, la muerte de la persona amada, del cuerpo amado y deseado, tiene una especificidad que se me hace difícil de comparar con otros. Porque la muerte allí lo que arrebata es la posibilidad de volver a encontrar el cuerpo físico. La persona puede volver, yo creo que puede volver en forma de fantasma, de recuerdo, como quieras, pero lo que se impide es el reencuentro de los amantes. Se rompe el erotismo. Es por el carácter erótico de esa pérdida que este duelo resulta más específico. Se rompe allí lo que (Georges) Bataille llamaba el erotismo de los corazones. Bataille dice que hay tres grandes formas de erotismo, el erotismo de la orgía, por escritura, por lecturas o por experiencias personales. El erotismo de la unión mística, una divinidad: es lo que sienten las personas místicas, tienen una relación carnal con la entidad. Y el erotismo de los corazones, de dos que se aman. Bueno, este es un erotismo muy específico que la muerte rompe de una forma muy dolorosa porque impide al que ama y desea encontrarse con el cuerpo del otro. 

Lo que sí me parece importante, cuando entra lo autobiográfico, es que se relaten anécdotas o peripecias que valga la pena ser relatadas. Es decir, que uno no crea que puede relatar cualquier cosa y de cualquier manera. O es algo extraordinario lo que sucedió o uno lo narra de una manera extraordinaria. Porque si no, si todos creemos que somos (Marcel) Proust

– ¿Cómo es la experiencia de narrar algo tan cercano en un sentido espiritual y físico y personal como lo que te ocurrió? Hay muchas escenas dolorosas en el libro, me acuerdo de una puntual donde el narrador se despide de la mujer que ama y se oye un bebé que llora a lo lejos en el edificio. 

–A veces lo que hago, para recuperar más tarde un hecho o una circunstancia que me pegó emocionalmente o que me parece que es importante, es anotar algo en un diario. Anoto. Aunque sea una escena muy breve, una línea. Después eso por ahí queda perdido y hay que ver si lo puedo recuperar. Pero a veces anotarlo me permite a mí tenerlo más presente en la memoria más adelante. Esa escena que vos relatás está dentro de lo que es el diario de la novela. Por lo tanto sí, es una escena muy apegada a lo que realmente sentí: un velorio atípico porque en ese momento no estaban permitidos los velorios. Un velorio unipersonal. Yo con el cuerpo muerto de la persona que había amado. Con el cuerpo de la persona amada muerta ahí en forma personal, unipersonal quiero decir, como eran los velorios en ese momento. Y, sí, recuerdo que había un bebé que lloraba en el edificio y, nada, me pareció interesante esta tensión, este choque entre el bebé que está naciendo y un cuerpo muerto. Me pareció que había algo que me estaba diciendo alguna cosa sobre la vida y la muerte. Una coincidencia significativa, que creo que anoté en su momento y después la recuperé en la escritura. Así fue. No sé si recuerdo algo más de esa experiencia. 

Un duelo no es algo que empieza y termina en determinada fecha, sino que cuando se instala, según la profundidad de la pérdida, puede ser para toda la vida y aparecer o desaparecer por momentos, en forma discontinua

– Hablábamos antes de la libertad, hoy tan presente en el discurso político argentino. Tenés una columna en este diario que se llama Yo, libertario, es un término que podríamos decir que es muy tuyo.

– A ver, evidentemente las palabras están ahí para ser usadas y las usan libremente personas con distintos objetivos. Los nazis utilizaron la palabra socialismo para nombrar a su partido, nacionalsocialista, y de socialistas no tenían nada. Pese a que tenían algo de socialismo de Estado, para decirlo así, en el sentido de un Estado que quería controlar en forma totalitaria la vida de toda la ciudadanía. Pero no tenían nada de socialistas en cuanto a la relación con las clases sociales, si el socialismo es algo que pretendía –y yo voy a poner tiempo pasado– la abolición o reducción de las diferencias de clases. Los nazis no creían esto, las acentuaban. Porque para los nazis había personas que eran superiores a otras. Los nazis de socialistas no tenían nada y sin embargo usaban la palabra. En Argentina somos expertos en esto porque los radicales han sido un partido, digamos, en el mejor de los casos moderado, por lo tanto de radicales tampoco tuvieron mucho… Quizás lo tuvieron en la época de (Leandro N.) Alem, a principios del siglo XX, fines del siglo XIX. Pero hoy de radicales no tienen nada. Y los liberales en Argentina tampoco de liberales tienen nada porque han sido generalmente bastante conservadores. Entonces, ¿qué se puede decir de la palabra libertario? La palabra libertario fue al principio sinónimo de anarquista en una época. De hecho se usaba en forma peyorativa en el siglo XVIII para designar a los librepensadores. Pero las personas que la empezaron a usar en forma positiva fueron anarquistas. Entre ellos, si mal no recuerdo Joseph Déjacque, un anarquista francés exiliado en Estados Unidos que le puso El libertario a su periódico y a los primeros panfletos que escribió. Bueno, los tiempos fueron cambiando y de pronto hay libertarios de ultraderecha. De modo que yo estoy acostumbrado a ver que las palabras se usen de maneras diferentes a aquellas por las que fueron inventadas o diseñadas, o acuñadas. Se acuñaron de una manera y después se usaron de otra. Bueno, ahora se está usando de otra manera. De todas formas no renuncio al término. Yo libertario, sí, me considero libertario. Y bueno, qué más puedo decir sobre esto, es lo que es. 

– ¿Cómo se hace entonces para seguir escribiendo en estos tiempos de palabras acuñadas de un modo y usadas de otro? ¿Cómo se hace para seguir escribiendo a pesar de o con esto encima? 

– Bueno, obviamente cuando se habla de escribir, la escritura puede ser muchas cosas ¿no? Uno puede escribir sobre historia. Puede escribir un manual médico. Estamos hablando de escribir literatura. 

– Claro.

– Bueno, está el periodismo. Y a veces el periodismo es literatura, pero no siempre. A mí me parece que habría que tomar como una discusión saldada aquella discusión que había en los años ‘70 en la cual tenía que haber una literatura comprometida y que, por lo tanto, tenía que dar cuenta de las realidades. Si la literatura da cuenta de algo que está ocurriendo, bienvenida sea. Pero si no, si da cuenta de otra cosa, también bienvenida. Porque uno no puede subordinar la creación artística en general y literaria en particular a las noticias que lo atraviesan por estar viviendo en una determinada época. En ese sentido, a ver, si hay que tomar partido, estoy a favor del arte por el arte. Ahora, si en el arte o en la literatura que uno está produciendo se introducen elementos de la realidad, bueno, es lo que es. Bienvenido sea. Yo soy enemigo de decir “en este momento lo único que hay que hacer es esto” o “hay que escribir sobre esto que está pasando, porque es muy abrumador y por lo tanto debemos actuar”. Como un deber ser, digamos, como un deber ser de la literatura. Si ocurre, bienvenido, Por ejemplo, yo me imagino que mucha gente en Palestina, en Gaza, debe estar escribiendo ahora poemas que tienen que ver con lo que están sufriendo. Bueno, es así. Pero el problema siempre es el deber ser, me parece. Bueno, en ese sentido, nada, sigo mi vida como siempre.

AL/MG