“Fuimos” y el destino, Kate Bush con algunas cosas extrañas y la vida en cinco tiempos

“Fuimos”: gota de vinagre fatal

 Entre las canciones modélicas –y modelizantes– del tango hay una que, ya desde su título, funciona como verdadero extracto de sus principios. “Fuimos”, compuesta en 1945 por José Dames y Homero Manzi, cuenta la historia de muchos tangos, la de los amantes que no debieron haberse amado. Pero lo hace con una música inspiradísima y con las imágenes más desmesuradamente desoladoras –o desoladoramente desmesuradas– que se hayan escrito jamás. Sólo el principio alcanzaría: “Fui como una lluvia de cenizas y fatigas/ en las horas resignadas de tu vida./ Gota de vinagre derramada,/ fatalmente derramada, sobre todas tus heridas.”. Por si fuera poco la alusión al vinagre derramado ­–y no sobre una herida sino sobre todas ellas–, hay una repetición a la que se le agrega la palabra “fatalmente”. El destino, el “fatum” del que deriva esa palabra pero, también, tal vez, la mucho más porteña “fato”, la forma corriente de denominar en Buenos Aires a las relaciones clandestinas.

La canción, como en el caso de “Gricel” (otro romance prohibido que, en rigor, tuvo su conclusión en la vida privada de sus protagonistas, mucho después de que el tango fuera estrenado) aunque esta vez sin final feliz, la canción completa su sentido recién fuera de ella: en la biografía. Manzi y la cantante Nelly Omar, la misma a la que había dedicado “Malena”, eran personajes conocidos. “Fuimos” es una canción terrible, pero lo es mucho más cuando se sabe quiénes son aquellos cuyo diálogo culmina con la imprecación “¡Vete...!/ ¿No comprendes que te estás matando?/ ¿No comprendes que te estoy llamando?/ ¡Vete...!/ No me beses que te estoy llorando/ y quisiera no llorarte más/ ¿No ves?,/ es mejor que mi dolor/ quede tirado con tu amor/ librado de mi amor final”.

Aparece aquí, por otra parte, la relación conflictiva que la canción popular de Buenos Aires ha tenido con su habla cotidiana, en particular en su costado romántico. Si el voseo y hasta el lunfardo se adueñaron de la sátira y el costumbrismo, para el amor estaba reservado el “tú”. Incluso en el rock, desde sus primitivas manifestaciones cercanas al rock’n roll más comercial, en el Club del Clan (“tú tienes una carita deliciosa...”) hasta Los Gatos, incluso en su encarnación tardía, ya con Pappo como guitarrista (“sueña, sueña y corre”) y Almendra (donde coexisten el porteño “Figuraté” con el castizo “sueña un sueño despacito hasta que el sol...”), en las canciones –como en la escuela, que se ha regido desde siempre con improductivas prohibiciones lingüísticas–, los verbos se conjugaban, también, de manera imaginaria .

La versión canónica de “Fuimos”, tal vez por la identificación popular entre Manzi y Aníbal Troilo, fue la que este bandoneonista, al frente de su orquesta y con Alberto Marino como cantante, registró el 10 de abril de 1946. Pero, por pocos días, no fue la primera: el 28 de marzo la había grabado la orquesta de Osvaldo Pugliese, con un arreglo soberbio y Roberto Chanel en el papel solista. No existen datos acerca de cuál de las dos salió primero a la venta pero la diferencia de menos de dos semanas entre la grabación de una y otra hacen presumible que ambas se difundieran a un tiempo y compitieran por el favor del público, lo que habilita a compararlas en detalle, tanto en sus similitudes como en sus profundas diferencias.

Pugliese elabora con su orquesta un contrapunto riquísimo, ya al comienzo, entre el lirismo del violín y la acentuación de los bandoneones y, luego, en el notable pasaje imitativo entre las distintas secciones del grupo. El pizzicato de los contrabajos, antes de la reexposición del estribillo, es un dato más de refinamiento en la escritura, casi con certeza obra de Emilio Balcarce, cuyos arreglos se caracterizan por la multiplicidad de planos. Roberto Chanel, por su parte, elabora su versión desde la ternura y el poder dramático del alargamiento de algunas vocales, en lugares significativos del texto –“toooodas tus heridas”, “que no alcaaanza”. Su “vete”, susurrado más que cantado, y la pausa exacta antes de la palabra “amando”, confluyen hacia una nota final con un adorno cadencial y un sobreagudo con mucho de tenor lírico. Troilo comienza con una larga sección instrumental, con el piano como protagonista y un expresivo rallentando en la entrada de los bandoneones. Marino es estricto en lo rítmico, sin romanticismo agregado ni manierismo alguno. Su única concesión es un pequeño adorno vocal (un grupetto) sobre la “e” de quieras, antes de concluir con “más”, la última palabra. Hubo dos versiones más grabadas ese mismo año, una se destaca por ser la primera cantada por una mujer, María de la Fuente, con la orquesta de Américo Belloto. La otra, inédita en su momento, fue registrada en la audición radial Ronda musical de las Américas. La orquesta era la de Osvaldo Fresedo y el cantante fue Oscar Serpa, posiblemente lo más cercano que dio el tango a un tenor operístico.

Astor Piazzolla, en sus modernistas grabaciones de 1957 con bandoneón, piano y violín solistas (él, Jaime Gosis y Elvino Vardaro) más orquesta de cuerdas, realizadas para el disco Tango en Hi Fi, ofrece una orquestación brillante, con los clásicos e inspirados contracantos que siempre lo caracterizaron y un Jorge Sobral enfático (¿sobreactuado?) y explícitamente dramático. El asombroso solo del bandoneonista antes de la reexposición final del estribillo, eventualmente, vale por sí solo. Piazzolla volvió a grabar la canción en el 62, con orquesta y con Roberto Yanés como sorpresivo (y sorpresivamente sobrio) cantante y, junto con su quinteto y el cantante Héctor de Rosas, en una versión plañidera de lo que en esa época podía llegar a considerarse una lectura fina. Roberto Goyeneche, tan perfecto (y perfectamente personal) como siempre brilla por su parte en un registro realizado en 1968 con la Orquesta Típica Porteña, dirigida por Raúl Garello (publicado en el disco Mensaje de tango, reeditado inexplicablemente con el orden de los temas cambiado y el título El cantor de Buenos Aires).

Hay, también, algunas versiones instrumentales notables. Horacio Salgán grabó “Fuimos” con el guitarrista Ubaldo De Lío en 1968 (en el disco Tanguero). Y el bandoneonista Leopoldo Federico lo registró tres veces: con orquesta para el disco A Gran Orquesta, de 1973, en 1979 como parte de un álbum extraordinario dedicado a solos con su instrumento, Che Bandoneón, y en 2008 como invitado del violinista Pablo Agri en un disco de dúos con diversos maestros.

Toda lista es selectiva y, obviamente, arbitraria pero esta, dedicada a “Fuimos”, no estaría completa  sin dos interpretaciones magistrales, ambas situadas a más de veinte años de distancia de su composición y primeras grabaciones. La de Susana Rinaldi en 1968, con Julián Plaza y su orquesta, es una obra maestra en su hallazgo del tono exacto de una despedida final. No hay allí énfasis ni declamaciones heroicas; apenas una dolida resignación que se construye, sobre todo, con sus pausas entre palabras, mínimas pero inmensamente significativas, y su manera de decir el texto casi como una plegaria, como un rezo, precisamente cuando lo que se dice es “Fuimos el viajero que no implora, que no reza”. Horacio Molina, en la versión incluida en el disco Tango Canción, de 1992, logra una interpretación perfecta en su intimidad. En diálogo con un imaginativo arreglo de Christian Chevalier, que remeda al Gordon Jenkins de sus años con Sinatra (un sintetizador evoca, casi convincente, cuerdas y un corno), cada palabra tiene sentido y no hay respiración ni inflexión que no obedezca a un imperativo expresivo. No hay gritos. Sólo un hombre que pide a una mujer, al borde del silencio, que, para salvarse, no lo quiera más.

Aquí, “Fuimos” en Spotify:

Escalar esa colina, cosas extrañas y Kate Bush 45 años después

Em 1985 una de las artistas más importantes de las últimas décadas grabó una canción que se iba a llamar “A Deal with God” y acabó con el título “Running Up That Hill” –el sello discográfico opinó que nombrar a Dios no era una buena idea–. Kate Bush, la compositora e intérprete, tenía en ese entonces 27 años y ya iba por su quinto disco de larga duración. Desde los 14 mandaba demos a los sellos discográficos. Uno de quienes los escucharon fue David Gilmour, el guitarrista de Pink Floyd, que recomendó a la EMI la contratación. Ella era aún menor de edad y los temas de sus canciones bordeaban temas como el incesto por lo que el sello decidió esperarla.  Su primer single, “Wuthering Heights”, se editó cuando ella tenía 19 años, se mantuvo cuatro semanas en la lista de discos más vendidos en Gran Bretaña y fue la primera vez que una mujer llegaba al primer puesto con un tema suyo. Ese fue su primer record. Los otros llegaron 45 años después.

“Running Up That Hill”, la canción de 1985 que en su momento había estado entre las tres más exitosas y que formaba parte del álbum Hounds of Love, tuvo una impensada resurrección en 2022. En la cuarta temporada de la serie Stranger Things no sólo aparece en escena sino que es, literalmente, el único refugio posible. Posee el inquietante sortilegio de las grandes canciones: texto y música dicen lo mismo. Y en ambos casos las apariencias engañan o, por lo menos, son incompletas. La liviandad aparente enmascara una notable complejidad y una riqueza de planos asombrosa. La serie de Netflix provocó un fenómeno de difusión y circulación y la canción volvió al número 1 produciendo a la vez tres nuevos hitos: Bush, de 63 años, acaba de convertirse en la artista de más edad en encabezar las listas de ventas, el tiempo más largo para que una canción alcance el número uno en la lista oficial de singles de Gran Bretaña (37 años) y la brecha más extensa entre números uno.

Aquí el disco Hounds of Love completo:

En cinco tiempos

Los ejemplos más conocidos son la música que Lalo Schifrin compuso para la serie televisiva Misión Imposible y “Take Five”, el tema que enmarcaba un solo de batería y que el saxofonista Paul Desmond creó para el cuarteto de Dave Brubeck. No son los únicos en donde aparece el compás de cinco tiempos –la alternancia de acentuaciones cada tres y cada dos tiempos­– que ya existía en diversas músicas tradicionales. Un romance de Juan del Encina, el ritmo que subyace en la repetición de la frase “Mother Superior jumped the gun” en “Happiness in a Warm Gun” de The Beatles, la sección rítmica de la segunda parte de la música de Burt Bacharach para la fuga latinonamericana de Butch Cassidy y su doble eco en “A estos hombres tristes”, de Almendra (en el tarareo inicial de Spinetta, tan Swingle Singers, y en los cinco tiempos de su acentuación), un poema sinfónico de Rachmaninov donde representa el opresivo –e irregular– golpe de los remos del botero que lleva las almas a la isla de los muertos, Mikis Theodorakis, dos canciones de The Byrds, una de Jethro Tull, una de Emerson, Lake & Palmer y una de The Nice, María Magdalena en Jesus Christ Soperstar, Bartók, Ravel y mucho más en esta lista para vivir la vida en cinco tiempos:

DF